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22. Juni 2009 von admin
Kategorie Photo Bedeutung , die Medien Veranstaltungen
Ein Ausdruck auf dem Gebiet des Tourismus entsprechend ihrer eigenen Sprache oder Expressionsmuster Bilder der Stadt verwendet werden. Betrachten wir zum Beispiel Istanbul, beschreibt ein touristisches Fotos. Die Stadt der ältesten Geschichte der Formen und versammeln die Stadt zu den modernen Strukturen und die zugrunde liegende Forderung ist in der Regel lohnt sich ein Besuch dieser historischen Stadt, sowie Unterhaltungs-und Einkaufszentren lebenswert ist die Behauptung, dass Modernität und Komfort. Kurz gesagt, beschreibt die urbane Kultur der Moderne die beiden Elemente (in Bezug auf Verbrauch und Komfort) und Historizität. Sowohl die Stadt als Handels-Objektiv, vermarktet und konsumiert als Folge der Übertragung von der Akzente. Diese Form des Ausdrucks, und Verkehrs-, Stadt kusursuzlaştırılır Berger Worte. Nie der Stadt Armut, soziale Probleme, Dem. ein Shooting des städtischen Gefüges geschaffen wird. Diese Erzählung Muster und Perspektive, ein Sozialwissenschaftler, Forscher oder Journalist die Aussicht auf die Stadt oder eine Stadt der sozialen Sensibilität der Erkennung und Beschreibung eines Künstlers, der das gleiche Format haben kann. Unterhalb der Form von zwei unterschiedlichen Ansätzen, um Istanbul und der daraus resultierenden Einklang mit diesem Konzept sehen die verschiedenen Stile des Erzählens. Zuerst haben wir von einer Website heruntergeladen, die es ist ein Reiseführer, Fotos von Istanbul sehen behauptet.
Dann Ara Güler in Istanbul "Puh" Blick auf die Foto-Ausstellung in Istanbul. Es gibt tatsächlich einen eklatanten Widerspruch zwischen den beiden. Die zweite ist die Sprache des künstlerischen Selbstverständnisses ifadelendirmiştir soziale Sensibilität. Das gibt sehr unterschiedliche Ergebnisse narrative Formen in Istanbul importierten Fotos. Wie Berger sagte, "sondern auf den Straßen einer Stadt, von denen einer in eine Art Agonie lebten, Pflastersteine, Schweller, Ziegel, kann Windows erkennen, was es bedeutet" (Berger, 1988: 29). In der Tat, erklärte Güler den Fotografien der Istanbul kaldırımlarıyla, Fenster, und die Stadt yaşayanlarıyla. Hier wird die Schwere der Sehenswürdigkeiten der Stadt in der städtischen Bevölkerung und die Stadt selbst enthalten sind, unabhängig von ihnen bestehen aus einer räumlichen Ansicht, nicht betont wird. Die internen Straßen der Stadt, so viele Menschen die Einstellungen und alltägliche Ereignisse bei Patienten, die diese Art von Foto Bilder in der Tat historisch bırakılanı vergessen, ignoriert in einer Sprache, die gelineni Protest Hits enthält und erinnert uns an unseren Gesichtern. Dies ist auf die Sprache eine ausführliche Erzählung von dieser Art von Fotos innerhalb der ethnographischen Informationen gehostet werden. 
Subkulturen, Bauern, Arbeiter, Frauen, etc..
Wie oben erwähnt, die Fotos von der Zeit, eine öffentliche Sektor oder die Bereitstellung wichtiger Beweis für den kulturellen Eigenschaften der Materialien wie bulgulamak betrachtet. Doch das Betrachten von Bildern, so dass diese Fotos aufgenommen wurden und von wem zu welchem Zweck zu fragen, in anderen Worten, indem sie in historischen und sozialen Bindungen sind wichtig, um zu lesen. Dies ist auch auf die sozialen Unterschiede auf, und es erfordert auch, die sozialen Konflikte zu betrachten. Zum Beispiel, eine Stadt der Kolonialgebiet, oder im täglichen Leben durch die Augen ein Bild, um die Kolonialherren übertragen wird, selbst einer der örtlichen Blick geben sehr unterschiedliche Ergebnisse. Frauen in der männlichen, der Kolonisator Einheimischen, erwachsenes Kind, Bürger Wahrnehmung und Image-how ist in bäuerlichen bakışındaki wider Asymmetrie oder Ungleichheit?
Das Gebiet, das ungleiche Beziehungen dieser Art von Bildern (zum Beispiel, gezeichnet von Männern oder Frauen Fotos von Touristen sowie Fotografien des Ostens übernommen) ist die zentrale Frage in der Sitzung oder Begegnung Unterschiede. Diese Begegnung zwischen den Kulturen wie möglich, innerhalb der gleichen Kultur kann es zwischen Personen mit unterschiedlichen Positionen sein. Typischerweise konzentrieren, was war einer der Mechanismen, die hier und die Vielfalt dessen, was typisch ist zu reduzieren oder Klischees. Once upon a time es in Armut lebenden Kindern in ländlichen Regionen, und Fotografien von Menschen, die Reisen çekmeyenimiz Ich denke nicht. Hier, durch die Augen eines Bürgers, z. B. ob eine Wahrnehmung jenseits der typischen Muster erstellt wird, wird die ländliche Armut auch sehr zweifelhaft, ob eine echte Beziehung gegründet wurde.
Wie der Westen von den Bürgern wahrgenommen wird, waren Bauern Burke und wie diese Wahrnehmung in visuelle Darstellungen von der Untersuchung der Bilder des Bauern geschaffen bringt. Es ist bekannt, dass die Bilder von den Bauern von den Bürgern und den Bürgern in der Regel für gemacht. 12. Jahrhundert Darstellungen des bäuerlichen Dorfbewohner in Bilder von der Groteske (dh ihre rauhe, hässlich, schmutzig, etc..) Transfers in Frage enthalten. 15. und 16 Burke auch in diesem Jahrhundert verbreitet werden, wobei die negativen Darstellungen der Urbanisierung mit kulturellen Abstand zwischen dem städtischen und ländlichen Gebieten eröffnet zunehmend als Beweise. 18. und 19 Jahrhunderte, das Groteske, die Position dieser Sicht vahşileştirici Idealisierung, oder versucht, die ethnographische Perspektive zu verlassen. Ansatz der gemeinschaftlichen Beziehungen in den Dörfern verloren haben idealleştiren Dorfbewohner behaupten, dass die Stadt wird immer Materialität. Ethnographische Sicht ist, dass die Bilder mit den eher negativen Ansatz zu dem, was geschaffen, was die Idealisierung. Wie mit dem ländlichen Leben in dem Bemühen, die kalt, distanziert abzulenken, und versuchen, eine objektive Beziehung aufzubauen. Auch hier haben gezeigt, sowohl eine bildliche fotografische Bilder spiegeln nicht die Realität von uns Bauern, sondern um etwas über die Beziehung zwischen Stadt und Land sagen, und legte Beweise. Solche Kommentare, aber diese Bilder ist wie, von wem, was, indem man die historischen Umstände und innerhalb der Reichweite der gesellschaftlichen Widersprüche produziert wird.
Dies ist eine Art, wie Darstellungen des bäuerlichen Familie Alben für Fotos durch die Untersuchung der Muster als Vergleichsbeispiel entnommen, die sozialen Probleme von Kindern und Familie lassen sich einige Rückschlüsse auf in den Ort gezogen werden. Halten Sie arbeitet in der Geschichte der Kindheit ist Kinderbekleidung für eines der Fotos in das Verhalten und die Einstellungen der Kinder, Fotos, Standorte und so viele von diesen Fällen nach einer periodischen Veränderung der Expression in vielen Dingen zum Ausdruck gebracht. Zum Beispiel, Familienalben, einer Zeit der Abwesenheit, oder an der Tatsache, dass die Fotos von Kindern, Fotos Kinder, aufgeteilt nach und nach in die Erde zu erhöhen, und sogar separate Alben für Kinder zu beginnen, eröffnen den Übergang vom Kind-zentrierten Kultur für Kinder und Erwachsene können Ausdruck einer Veränderung in Outlook in diese Richtung. Darüber hinaus Kinder in einer Weise, fast identisch mit der Familie Ältesten, und sie im Stil der Kleidung sind, diese schrittweise geändert, um die Kinder der Machtergreifung den Überlegungen zu einer eigenen Identität zu reflektieren (in diesem Zusammenhang untersucht Burke Bilder von Kindern geprüft werden).
Fotos von Krieg
Die materielle Kultur des Sachverhalts und der sozialen Unterschiede, die Teil dieser Kultur sind und die Fotos werden verwendet, um die Beziehungen der Ungleichheit, in denen die Expressionsmuster von Bildern in den Sinn zu analysieren und den Alltag der Kleidung des çektirirken giymedikleri Foto, Bild, die sich als ihre Punkte in Betracht gezogen werden. Hier diejenigen, die bieten uns die meisten aus natürlichen oder Instant Bild. Hier müssen Sie erwähnt werden, vor allem dokumentarischen Fotografie. Photo der Wirklichkeit mit der Betonung liegt hier sehr intensiv. Und einen ähnlichen Anspruch Sprache in Zeitungen wird meist in der besagten Fotografien enthalten. Dokumentarfotografie Anspruch auf Objektivität muss mit Vorsicht angegangen werden. Burke, begann "dokumentarische Fotografie" des Begriffs in Amerika (Dokumentarfilm, der Begriff nach einer kurzen Zeit) in den 1930er Jahren die einfachen Menschen, besonders den Armen, um für das tägliche Leben Szenen eingesetzt werden, zeigt, dass (Burke, 1988: 22). (Jacob Riis und Lewis Hine, Dorothea Lange Fotografien von Künstlern wie Beispiele dafür.) Bild dieses Auges, aber das einzige, was zu beachten, beim Lesen oder schauen, was der Fotograf wählt, oder welche Art von Realität kann nicht sein quote werden. Übertragen ihn aus diesem, ist die technische Sprache eine wichtige Rolle. Zum Beispiel kann die Nachricht mit einem Foto Textur. Auch hier können einige der Formen gelten. Sanften Brauntönen oder Schwarz-Weiß-Fotografie ist die Sprache der Nostalgie. Filmhistoriker Siegfried Kracauer sagt:
Alle großen Fotografen Motiv-, Winkel-, Objektiv-, Filter-, Emulsions-und frei nach dem Gewebe zu wählen, wenn Fragen über die Höhe sağduyularına (Siegfried Kracauer, Burke, 2003: 23 in).
Darüber hinaus hat irgendeine Art von dokumentarischen Fotografien des Winkels und der Fotograf hinter der Fachsprache gegangen, um die Wahl zu treffen. Zum Beispiel, wobei MV Rejlander berühmten Starfotografen ein Bild von einem flackernden Licht für Straßenkinder in die Hände eines Kindes von fünf Schilling tutuşturduğu Wolverhampton'lı büründürerek Lumpen und Schlamm geben bulamış wird vorgeschlagen, dass Sie sie gemacht haben (Burke, 1988: 24).
American Civil War Fotos der Leichen vor der Kamera, die auf dem Wunsch einiger der Soldaten, die bekannt (Timothy O'Sullivan und Alexander Gardner ist "Harvest of Death" auf dem Foto) stellen wollen.
Eines der berühmtesten Fotos des spanischen Bürgerkrieges, Robert druckbare PDF-Format "The Death of a Soldier" Foto Authentizität seiner ebenfalls umstritten. 
Also, warum all diese Eingriffe? Versuchen Sie, den Grund dafür in den Kontext des Krieges Fotos zu beheben. War Fotografie, und einige Schlachtfeld vor dem Krieg hatte ein Maler oder der Phantasie eines Malers, sind Filme ganz Erzählungen, manchmal persönlich, indem Sie auf das Feld, wo die Schlacht des Krieges gemacht produziert. Hauptsächlich Ziel war hier, um Geschichten von Heldentum zu schaffen. Burke, 16 20. Jahrhundert Jahrhundert in der Zeit, bezieht sich die westlichen Darstellungen von Krieg, um zwei wesentliche Änderungen eingetreten. Der erste dieser Fälle im parallel mit der Entwicklung der militärischen Techniken anstelle der allgemeinen Ansichten des Krieges und in der Regel mit einem bestimmten Konto des Krieges Strategien in der Kriegsführung in der Prävalenz verwendet kazanmasıydı vorstellen Ihre Bilder. Hier beginnt die Kunst des Krieges Erzählungen in Bücher über die richtige Verwendung der Sprache mit einer schematischen. So die Position eines regelmäßigen Auftreten von chaotischen Bewegung der Krieg, offensive Strategien und Blätter mit der Darstellung des Krieges. Burke Üsluptaki diese neue Orientierung ", wird erwartet, dass das Publikum in die" heiße "zu ergreifen, um Informationen über den Speicherort der Bilder 'cool' Beschreibungen verlassen zu geben" in Form von Kommentaren.
Die zweite große Veränderung in der Herangehensweise, sich von dem Epos "sachlichen" oder "anti-hero" hat sich zu einer stilistischen Orientierung. Obwohl schwer an dieser Entwicklung zu vervollständigen, seit 1800 Burke, dass Schrecken des Krieges zeigt, funktioniert die Szene. Besonders im 20. Jahrhundert, die Existenz einer epischen Erzählung in sürdürse, Maler und Fotografen, die meisten davon bei der Auswahl alternativer zivilen, demokratischen und populistischen Kulturen, Werte und weiter alternden serdikleri gesehen die Schrecken des Krieges vor den Augen. Als Ergebnis sehen wir all diese Fotografien der Krieg selbst auch, wie die Angleichung der Krieg. Burke wies darauf hin, wie die epischen Erzählungen, zum Beispiel diejenigen, die sie bestellen und sie in der Regel tablolarsa Monarchen, Generälen, und dass sie nicht für die Erwartungen der erzeugten Bilder in Vergessenheit geraten. Sie interessieren sich für die humanitäre Dimension des Phänomens der Zähler-Held Aufnahmen, Fotografen oder Filmemacher, und manchmal sind sie auch zu beachten, dass Druck auf die Zeitungsredaktionen oder Fernsehsender. Mit anderen Worten, hier ist das Bild wieder, andere, wie Fotografien, sollte im Kontext der sozialen und politischen Differenzen und Konflikte gelegt werden. Out der Macht, ist die ideologische Unterschiede zwischen İktidardakilerle in der Nutzung des Foto-und im Bild wider. Burke fügt hinzu, dass trotz der ideologischen Form dazu:
Dennoch zeigt die Bilder springen aus den schriftlichen Berichten viele wichtige Details. Diese sind durch Zeit und Raum vom restlichen Publikum, vermittelt einen Eindruck über die Erfahrung aus verschiedenen Epochen des Krieges, sondern auch die Veränderung von Einstellungen in das Gesicht des Krieges ist auch ein bemerkenswertes Zeugnis. (Burke, 2003: 169)
Icons und Portraits der politischen Führung
Wie bereits erwähnt, haben die Bildsprache und die Propaganda, vor allem fotografische denen wichtige Teile der Texte und Studien gebildet. Im Wesentlichen ist dies der Fall in der Geschichte und heute nach wie vor so. Für diejenigen an der Macht von Bildern und Skulpturen, Fotografien und TV-Filme erhalten, erhalten ein gutes Bild über sich selbst und ideologischen Ansätze zur Schaffung eindrucksvolle und realistische Werkzeuge, um es schon immer wichtig. Brasiliens jüngste Premierminister in 1961 in den Händen der Janio Quadros'un Korruption Sweep mit einem Besen als Symbol für den Wunsch zu erscheinen und hat die Möglichkeit, im Fernsehen, sondern auch wieder eine alte Tradition. Dieses Buch einen interessanten Beispiel für politische Metaphern Burkes und Symbole. Nach einem ähnlichen Vorfall in der Türkei, die Leitung der symbolischen Ausdruck Susurluk Führer die Handlungen der Menschen für eine saubere Politik angewandt. Fotografische Bilder der führenden Symbol dieses und so viele angetroffen werden. Der Kapitän des Schiffes und das Schiff wie ein Zustand des Landes und eine Annäherung an das Thema von Filmen und Fotos ist eine andere Form des symbolischen Ausdrucks.
Wie bekannt ist, der Herrscher, Verwalter, Leader in der klassischen Periode, vor allem die Bilder von einer siegreichen Standard Miene. Erfolg, Sieg, Ruhm, Kraft, wie die Ausrichtung der Bilder auf sie in übertriebener Akzente. Die erste auffällige Aspekt der römischen Zeit, zum Beispiel die Größe der Statuen übertrieben. Burke, außer Bildern von Herrschern, sagt über sich selbst:
Monarchs selbst, sondern nur die Bilder, Symbole, wie wahrgenommen. Wear, weniger Ausfallzeiten und Attribute um sie herum, genau wie die Bilder und Skulpturen, sowie die Verbreitung ein Gefühl der Erhabenheit und Macht (Burke, 2003: 75).
Zu diesem Zweck zur alltäglichen Kleidung sieht edler als die Herrscher des antiken römischen Rüstung Kostüm oder Kleidung Exposition geben sie Ihnen. Diese Formulierung oder einen Satz in das absolutistische Regime und Monarchien sind in der Regel. Hier finden Sie von Gott zu empfangen die Macht der Herrschenden, und diese Macht ist unbestritten. Dieses Format ist in den Bildern von Macht und Gewalt beschrieben.
Burke, 1789, nach der Änderung dieser Regime, obwohl dies eine Differenzierung, wie die Bilder selbst verbracht haben, wie diese Muster von Freiheit, Brüderlichkeit, Freiheit und den Fortschritt der modernen Prinzipien wie fragt uyarladığını. 19. und 20 Führungskräfte und Manager einer Säkularisierung der Bilder in Jahrhunderten zu sehen. Sie werden, dass in der einfachen Erzählungen bemerken. Zum Beispiel, Jacques-Louis David (1748-1825) Napoleon-Ausgabe der Tabelle, sind ein führendes Unternehmen in der Studie dargestellt. Burke, der hier beschriebenen, "verbindet den Morgenstunden der Nacht (in der Nacht eine Kerze brennt und ist an der Zeit zeigt, dass fast vier Quartale) Tisch, früh aufstehen, selbst als Herrscher von Bürokraten war", betonte.
Andere Führer in der Anwendung eine vorübergehende Zeitalter der Demokratie, Männlichkeit, Jugendlichkeit und Bilder, die atletikliğini Entstehung betont. Burke Musolini'nin militärische Kleidung oder Laufhose richtig zu Fotografie, Liebende werden, führt das Beispiel der US-Leiter der viele von ihnen zu posieren, während Golf spielen. Verstärken das Bild einer starken und mitfühlender Mensch, und haben in unserem Gedächtnis, als er die Kinder geküsst, das Abspielen der Bilder stellen ein anderer Führer.
Wesentliche Änderungen der Übergangszustände, die Bilder der modernen Monarchien, obwohl einige auch devamlılıklara gefunden werden. Aus dem Boden oder beim Tragen von High Heels, kurze Führer oder fotoğraflanmaları malerische, manchmal sind sie die alten Symbole haben Kraft, um zu erscheinen stark und sind die gleichen Techniken, die in das alte Bild verwendet. 20. manchmal erscheint als eine einheitliche Eingabe Jahrhundert Rüstung. Reiten ist ein Muster, nach wie vor verwendet. Zum Beispiel mit Alexander der großen klassischen Tradition der monumentalen Skulptur in der UdSSR wieder verbunden. Napoleon mit der Bewegung einer Hand in seine Jacke Stachel identifiziert wurde, obwohl Bewegung ist ziemlich alt, gleiche Pose Porträts von Persönlichkeiten wie Stalin und Mussolini sind.
Leaders sowie ihre eigenen Fotografen, Presse und Fernsehen heute, haben die Staats-und Regierungschefs nicht zuletzt für sehr lange, aber sie bieten effektive Bilder. Natürlich ist es notwendig, die Frage der Bild-Management hervorzuheben. Zum Beispiel zeigt die Person aus dem Foto unten zurückzutreten einem großen und erhabenen Sprache, da es einige gut etablierte Techniken.
Aufstrebende Muster der Führung in das Bild der Türkei in der Vergangenheit als Auftakt zu einer größeren Änderung in Turgut Özal belirtsek denken wäre nicht falsch. Turgut Özal die "stark, aber eine populistische Führer" (ein Niveau, dass die Überlappung von ihrer Ideologie eines imgeydi) Luft in die Türkei haben die Bilder der Staats-und Regierungschefs in der Öffentlichkeit platziert bis zu jenem Tag, dass in wurden ein ernstes, unparteiisch, basierend auf ähnlichen Grundsätzen wie die Elite und das gemeine Volk, anstatt das visuelle Bild gezogen hat eine Typologie der Anführer.
Durch die Kombination seiner beiden Hände in die Luft kaldırmasının bilemeyenimiz wahrscheinlich keine symbolische Bedeutung. In den 1980er Jahren eine politische Regenschirm, der links und rechts mit der Behauptung, dass die steigenden MP, die politische Krise und internen Konflikten der 1970er Jahre, dieser Diskurs über die Geschichte und hat sich gegen ihn eingestellt verbindet.
Schließlich sind die fotografischen Aufnahmen von Personen oder Führungskräfte, die nicht der, wie sie in diesen Zeiten suchen, können trügerischen Beschreibungen Schluss, dass der Ansatz sein sollte. Allerdings würde ein solcher Ansatz in welchem Umfang werden? Wie erwähnt, basierend auf der Lösung der Bedeutung von sozialer Fotografie erwähnt, ist Fotos mit einer Suche nach der Wahrheit nicht ein. Stattdessen ist die Wahrheit, die Geschichte, wie die konvertierten lesen. Wer die Hände, warum und für wen bestimmte Formen sind Realität konstruiert. Idealisierte Portraits von Politikern in Bezug auf die Persönlichkeiten, und je mehr das Bild, um der Öffentlichkeit vorgestellt werden. Mit anderen Worten, wer ist der Anführer in Frage lautet vielmehr, diese Beschreibungen sollen als Beweis für die Öffentlichkeit auf das gewünschte Bild spiegeln verwendet werden.
Ergebnis
Vor allem, wenn einige der Debatte über dokumentarische Fotografie, die Fotos kein Beweis für Datum, gibt es diejenigen, die weit fortgeschritten, dass sie selbst haben, der sich die Geschichte. Mit anderen Worten, nehmen Sie nicht die Fotos, bis das Licht selbst, Geschichtsschreiber, und sie bauen es wieder. Doch wie Burke darauf hingewiesen, ist die Situation nicht so fatal. Burke hat argumentiert, dieser Punkt ist unmöglich, mit diesem Krieg nicht zustimmen. "Andere Arten von Beweismitteln wie z. B. Fotos und Zeugenaussagen, und das Datum" (Burke, 2003: 24). Diese doppelte Struktur ist uns nicht gesagt, was das Foto zu analysieren, zu Detail und das konzentrieren, was söylemediğine packen alles, seinen bis zu dem, was die zugrunde liegenden Text der vielen verfügbaren Techniken zu lösen, und diese wurden den obigen Beispielen. Aber hier ist die fotografischen Bilder der grundlegenden historischen und sozialen Kontext des Sitzes, dh auf dem Gebiet der sozialen Unterschieden und Konflikten zu untersuchen. In diesem Zusammenhang ein Foto von wem, zu welchem Zweck und deren Verbrauch produziert wird und wie die Fragen sind in verschiedene Arten, die technische Sprache der Fotografie verwendet, unter Berücksichtigung brauchen, um eine Antwort zu finden. In diesem Zusammenhang wird Veränderungen in der Expression-Muster und Kontraste geben uns wichtige Hinweise.
NOTES
1) Zum Beispiel, wenn Roaming in Europa, im Mittelalter in einer sehr kleinen Zahl dargestellt, nach der Entdeckung eines hölzernen Druck bildliche Darstellungen zu vereinfachen Druck zu einer Erhöhung der Zahl sehen (Burke: 17). Burke, 15 Seit dem Ende des Jahrhunderts Holzschnitte von Werken zu Heilpflanzen aufgrund beginnen, werden im Zusammenhang resimlendirilmeye nennt als Beispiel dafür. Auf der anderen Seite begann als im Jahr 1472 Karten, Wiederholbarkeit, die mit der Druckqualität identifiziert werden gedruckt, erleichtert dies ein Beispiel dafür, wie Informationen durch Bilder zu vermitteln.
2) Nach Berger, die Revitalisierung des Bildes auf diese Weise dem Original ein den Grenzwert des Bildes neu zu beleben. Berger, "als die einzigen Menschen hier haben jetzt ein eindrucksvolles Bild vom Bild oder das Bild gezeigt, ist nicht der Sinn, was ist das", sagt er. Allerdings, so Berger, Edel-und einzigartiges Kunstwerk, das den Marktwert mit dem Original verbunden machen sollte, sondern vielmehr die soziale und historische Bedeutung sein. Thema dieser Debatte müssen sich auf die Einzigartigkeit derinleştirmemiz werden hier nicht wirklich möglich.
Referenzen:
Barthes, R. (1998). Camera Lucida: Bemerkungen zur Photographie, Istanbul: Sechs-Forty-five Publikationen.
Berger, J. (1988). Er widmete Home, Istanbul: Metis Publishing House.
Berger, J. (1986). Ways of Seeing, Istanbul: Metis Publishing House.
Burke, P. (2003). Poster Sculpture, Miniaturen Foto Eyewitness History (çev.Zeynep Yelçen), Istanbul: Book Publishing.
Bourdieu, P. (1997). Im Fernsehen, Istanbul: Disney Credit Card
Information: Prof. Gazi University Faculty of Communication. Dr. Jay Yarar'ın am 26 April 2008 die "gesellschaftliche Bedeutung der Fotografie Seminar zum Thema".
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22. Juni 2009 von admin
Kategorie Photo Bedeutung , die Medien Veranstaltungen
In den heutigen Städten, bietet eine optisch ansprechende und sehr intensiven Bombardement von Bildern uns einen Weg des Lebens. In diesem Sinne ist die Schaffung eines modernen Formen von Machtbeziehungen und Alltag Steigerung der Effektivität der symbolischen und visuellen Ausdrucks-und Kommunikationsmittel. Aus diesem Grund hat sich die Sozialwissenschaften im Allgemeinen und speziell im Bereich der Kommunikation als eine historische und soziale Interpretation von Bildern der heutigen Gesellschaft zu einem der wichtigsten Themen. Obwohl erst vor kurzem begonnen sich zu entwickeln, können ernsthafte Studien in diesem Bereich auch gesagt werden, fing an zu sammeln. In diesem Zusammenhang sind die bestehenden sozialen Umfeld wir leben, und ihre bevorstehende Ereignisse und Fakten, visuell wie ein visueller Ausdruck der Medien in der bildenden Kunst und Fotografie, Malerei, Techniken wie Werbemittel zusammen mit der Erstellung der grundlegenden Konzepte dieser Präsentation generiert verwendet charakterisiert, auf die besonderen Foto konzentrieren. In diesem Zusammenhang wird die bildende Kunst und fotografischer Bilder in den Medien und ihren historischen und sozialen Bedeutung auf, wie zu lesen diskutiert werden! Befragt. Das Hauptziel der Präsentation der visuelle Ausdruck der Struktur des gesellschaftlichen Lebens, die widersprüchlich ist, und wir leben unter Bedingungen, wie wir uns selbst wahrnehmen und visuelle Materialien und Produkte betreffen, und die Bedeutung der Sprache der sozialen, politischen und historischen Standpunkt aus, und unsere Fähigkeit zu interpretieren und kritisch in dieser Hinsicht ist es, einen fragenden Blick zu entwickeln. Abgesehen von diesem, und darüber hinaus "die Dynamik des gesellschaftlichen Lebens und der Geschichte der verschiedenen Produkte durch die Bildsprache und ist es möglich, einen anderen Ansatz, indem man die Frage der Entwicklung" wird nach einer Antwort gesucht werden. Abgesehen von diesem, und darüber hinaus "die Dynamik des gesellschaftlichen Lebens und der Geschichte der verschiedenen Produkte durch die Bildsprache und ist es möglich, einen anderen Ansatz, indem man die Frage der Entwicklung" wird nach einer Antwort gesucht werden. In diesem Zusammenhang wird die Bedeutung von Bildern für Historiker und andere Sozialwissenschaftler und soziale yaşantımızdaki Bildern anstelle von heute diskutiert werden. Dann mit dem Foto und sozialen Auswirkungen der sich verändernden Funktionen werden kurz besprochen werden. Dann das fotografische Bild und andere Bilder in das Bild von dem, was der Unterschied diskutiert werden. Schließlich, unter Berücksichtigung all dieser Punkte können wir die Antworten auf die Frage zu lesen, wie man für Foto-, fotografische Platten, und diese Veränderungen in verschiedenen Bereichen zu suchen, werden einige der Fotos anhand von Beispielen diskutiert werden. Fotos von der Stadt und Ort, vor allem in diesem letzten Abschnitt, der das Produkt der ungleichen Beziehungen Fotos, Krieg Fotos und Bilder von politischen Symbolen und Bildern, die Porträts der Führer ist, wird untersucht werden. 
Power of Visual Images
In den letzten Jahren, insbesondere im Bereich der Geschichte, ist außerhalb der offiziellen Geschichtsschreibung der Geschichte, und Studien aus verschiedenen Blickwinkeln mit Blick auf den Ansatz zu. Die Historiker haben ihre Interessen, wichtige politische Ereignisse und Akteure, die makro-ökonomische und soziale Entwicklungen und Phänomene, die Wirtschaftskrise und aus Strukturen, Mentalitäten, Alltag, materielle Kultur, historischen und sozialen Inhalten des Körpers reicht von der Erforschung neuer Gebiete und Durchführung von Studien in diesen Bereichen erweitert. Nach historischen Beweise, und auch die Art der Quellen und schriftlichen Unterlagen, die waren und nun die begrenzten Ressourcen gebrochen werden kann als Beweis für die Idee des visuellen Materials gewinnt Prävalenz eingesetzt werden. Entwicklungen in diese Richtung ist nicht auf dem Gebiet der Geschichte beschränkt hat auch die verschiedenen Disziplinen der Sozialwissenschaften betroffen. So, im Alltag, hat der materiellen Kultur, persönliche Biographien und Forschungsgebiete der Sozialwissenschaften ein wichtiges Thema geworden. In parallel, Sozialwissenschaftler, (sie sind in der Regel in der offiziellen ellerce vorgestellt) Texte im Archiv, Statistiken und andere Quellen nicht zufrieden geschrieben, wandten sie sich finden, neue Materialien außerhalb. Diese neuen Quellen von literarischen Texten, mündliche Zeugnisse, persönliche Briefe, Familienalben, und sie gehen zurück auf eine bedeutende Position in der visuellen Bildern haben. Zum Beispiel, Karten, Teppiche, Bilder, Fahnen, dekoriert Platten, Fotos, Tabellen, Schilder, wie die Notwendigkeit für Historiker, Sozialwissenschaftler und für eine bestimmte Person oder sozialen Gruppe way of life, Verständnis / geistige Welt, die einen hohen symbolischen Wert impliziert, eine Untersuchung wert, wie die Daten in visuellen Bildern geworden ist. In diesem Zusammenhang kann das Foto nicht seinen Platz in dieser Materialien verweigert werden. Investigative Historiker Peter Burke, der vorliegenden Kenntnisse aus dem Bereich trotz aller Veränderungen die Bilder, die Historiker immer noch nicht erhalten haben genug, und dies ernst, "die Unsichtbarkeit des Bildes" trägt mit der neueren Highlights einer laufenden Debatte. Wandern auf dem Gebiet der Geschichte dieser Debatte, Beschwerden zu äußern, erinnert sich einige Historiker serzenişlerini Burke die Erfahrung: "Wie von einem Historiker als Ausdruck" ... die Bilder, die Historiker inebildiği anstatt die tieferen Schichten der Erfahrung, Texte, und mit politischen oder wirtschaftlichen Realität umzugehen bevorzugen ", während ein anderer hat darauf hingewiesen, dass die Situation ", um Bilder 'herablassen, um das Phänomen bezieht." Again, Burke, viktorianischen Zeit, Historiker an der Raphael Samuel, der, wie etwa Fotos von sich und Historiker seiner Generation "optisch Analphabeten" erinnert entdeckt Studien (Burke, 2003: 9). All diese Bilder der vorliegenden Studie wird die historische und soziale Forschung und Datenquellen als ebenso wichtig für Studien und Bilder gelesen werden können, und vor allem darüber, wie das Foto wird in diesem Zusammenhang diskutiert werden.
Vor der Rückkehr auf die Frage, wie die Bilder als historische Daten verwenden, aber, wie Burke wies darauf hin, an bestimmten Orten und Zeiten, Veränderungen in der Art der Bilder, vor allem die beiden großen Revolution vorkommen in der Produktion des Bildes ist der Erwähnung wert. "Diese Revolutionen 15 und 16 Jahrhundert, der Aufstieg der gedruckten Bildern (Holzschnitten, Kupferstichen, wie Säure, downloads) und dem 19. und 20 Jahrhunderte, das fotografische Bild (einschließlich Film und Fernsehen), der Aufstieg Übergang "(Burke: 16). Burke, eine der Konsequenzen dieser beiden Bilder der Revolution und erleichtert die Herstellung und den Vertrieb sowie die Beschleunigung beschrieben. Der Austausch von Techniken verwendet, um Bilder, die einfach den Zugriff auf Bilder zu machen sind herstellen können ein weiteres Ergebnis des Betrachters. 
Bu gelişmelerin bizim açımızdan iki önemi ve anlamı olduğunu belirtebiliriz. İlk önemli nokta imgelerin bir anlatım dili ve biçimi olarak giderek daha fazla kullanılması ve etkinliğinin artmasıdır. Böylece imgeler zihinsel dünyamızın oluşumuna giderek daha fazla katılan araçlar halini almaya başlar. Ayrıca imgelerin üretiminin ve tüketiminin kolaylaşması ve yaygınlaşması, imgeler dünyamıza farklı kesimlerin ürettiği imgelerin daha fazla girmesine olanak tanıyan koşulları da beraberinde getirmiştir. Örneğin sanat veya resim daha önce belirli bir kesimin tekelindeyken, zaman içerisinde yaygınlaşmış ve farklı kesimlerden ressamlar resim üretimi alanına girerek var olan resim kalıplarını yıkmışlardır. Ya da fotoğrafın ortaya çıkışıyla birlikte resimsel imgeler veya ikonlar müzelerden çıkıp yemek odalarımıza ve üzerimize giydiğimiz tişörtlere kadar yaygınlaşmış ve böylece orijinal anlamlarını yitirmişlerdir. Sonuç olarak günümüzde görsel anlatım ve dil kent hayatının sıradan ve bir o kadar da önemli parçaları halini almış, vatandaşlardan tutunda siyasi hareketlere ve siyasal aktörlere kadar gerek kimlikler kurulurken, gerekse iletişim dili oluşturulurken görsel imgelerin kullanımı ve görsel anlatım dili ağırlık kazanır olmuştur. Buna bağlı olarak gerek sosyal bilimler alanında, gerekse gündelik yaşamda imgeler ve onların sunduğu anlatım dilinin önemi ve etkisi giderek artmıştır. Dolayısıyla imgelerin tarihsel ve toplumsal açıdan nasıl birer “kanıt” veya “belge” olarak kullanılacağı sorusu bizim için oldukça önemlidir.
Fotoğrafın ortaya çıkışı ve etkileri:
Fotoğraf makinesi 1839'da Fox Tablot tarafından icat edildi. Berger'in de belirttiği gibi, seçkinlerin hizmetine sunulmak üzere icat edilen bu araç, otuz yıl gibi kısa bir süre sonra “polis dosya kayıtları polis muhabirliği, askeri istihbarat, pornografi, ansiklopedi belgeleri, aile albümleri, kartpostallar, antropolojik kayıtlar (çoğu zaman Birleşik Amerika'da Kızılderililer konusunda olduğu gibi, soykırımla birlikte), duygusal ahlak dersleri verme, merak giderme adına her yere sızma yolu (yanlış bir adlandırmayla buna “gizli kamera” denir) olarak; estetik etkiler yaratmak, haber röportajcılığı ve vesikalık fotoğraf için kullanılmaya başladı.” (Berger, 1988: 74). Halkın kullanımı için ilk yapılan ucuz fotoğraf makinesi 1888'de pazara sürüldü. Fotoğraf sanayi kapitalizmin gelişimine ayak uydurarak büyümeye ve dönüşmeye devam etse de, Berger'in deyişiyle “görünümlere gönderme yapmada en baskın ve en 'doğal' yol olması ancak 20. yüzyılda ve iki dünya savaşına rastlayan dönemde gerçekleşti” (Berge, 1988: 75). Bu şekilde fotoğraf “her şeyi en yakından gören tanık olarak dünyanın yerine… geçti”. Bu dönemde fotoğraf artık “güzel sanatların kısıtlılığından kurtulmuş, demokratik olarak kullanılabilecek bir kamu bildirişim aracı olmuştu” (Berger, 1988: 75). Ancak kısa zamanda “gerçeğe bu kadar sadık” oluşu nedeniyle bu yeni bildirişim aracı bir propaganda aracına dönüştü. Fotoğrafı bu şekilde kullananlardan ilki Naziler oldu.
Berger'in de belirttiği gibi fotoğraf ilk çıktığında yeni bir teknik olanak olarak çarpıcı bir etki yaratsa da, bugün sıradan bir araçtır. Fotoğraf çekmek ve görmek artık bir refleks işidir. Bu dönüşümde Berger'in de belirttiği gibi fotoğrafın ortaya çıkışına bağlı yeni sinema sanayinin gelişimi, taşınabilir fotoğraf makinesinin icadı, fotoğraf röportajcılığının bulunuşu, reklamcılığın ortaya çıkışı gibi bir dizi gelişimin etkisi vardır. Bugün ise dijital kameralar gibi yeni keşifler bu sürecin güncel aşamalarını temsil ederler.
Alman Marksist eleştirmen Walter Benjamin'in 1930'larda belirttiği gibi fotoğraf çağında sanat eski karakterini değiştirmiştir. Burke, Benjamin'in yaklaşımını şöyle aktarır:
Makine “tek bir özgün varlığın yerine kopyaların çokluğunu getirmiş” ve imgenin “kült değerinden” “sergilenme değeri”ne doğru bir kayma gerçekleşmiştir. “Mekanik çoğaltım çağında solmakta olan şey sanat eserinin havasıdır” (Burke, 2003: 18 içinde).
Buradaki sorun fotoğrafın sanat eserinin biricikliği üzerindeki etkisidir. Fotoğraf sayesinde sanat eseri biricik olmaktan çıkıp, kopyalanabilir olunca sanat eserinin anlamı da değişime uğrar. Bunun sonuçlarını farklı biçimde değerlendirenler bulunmaktadır. Örneğin kimilerine göre bu gelişme sanatı ve sanat eserini daha kolay erişilebilir kıldığı için olumludur. Hatta bazılarına göre röprodüksiyonları olan eserlerin havası, diğerlerine göre fazladır. Kimine göre ise bu sanatsal değerin düşmesine yol açan olumsuz bir gelişmedir. Berger fotoğraf makinesinin resmin imgesini çoğaltmasının, resmin anlamının da çoğalmasıyla sonuçlanan bir gelişme olduğunu vurgular (Berger, 19) . Bir başka deyişle fotoğraf sanat eserinin anlamını çoğaltır ve böler. Fotoğraf sayesinde imgeler yeniden üretilebilir ve yeniden anlamlandırılabilir hale gelir: “İmgenin imgesi”. Bu şekilde yeniden canlandırılan bir imge bulunduğu bağlam ve zamandan koparılır. Örneğin bir Monalisa imgesinin orijinal tablodaki anlamıyla, bir tişörtün üzerine basıldığında ortaya çıkan anlamı aynı olamaz. Kısaca fotoğrafın sanat alanında tartışmasız etkileri olan devrimsel bir gelişme olduğu açıktır.
Berger, devrimci Rus film yönetmeni Dziga Vertv'un 1923'de yazdığı bir yazıdan şu alıntıyı yapar:
“Bir gözüm ben. Mekanik bir göz. Ben, makine, size ancak benim görebileceğim bir dünyayı açıyorum. Kendimi bugün de, bundan sonra da insana özgü o hareketsizlikten kurtarıyorum. Hiç durmadan hareket ediyorum. Nesnelere yaklaşıp onlardan uzaklaşıyorum. Süzülüp altına giriyorum onların. Koşan bir atın ağzı boyunca koşuyorum. Düşen, yükselen nesnelerle birlikte düşüp kalıyorum ben de. Karmakarışık hareketler, en karmaşık birleşimler içinde hareketleri sırayla kaydederek dönen benim: Makine.
Zaman ve yer sınırlamalarından kurtulmuşum; evrenin her bir noktasını, bütün noktalarını, nerede olmalarını istiyorsam ona göre düzenliyorum. Benim yolum, dünyanın yepyeni bir biçimde algılanmasına giden yoldur. Böylece size bilinmeyen bir dünyayı açıyorum.” (Burke, 2003: 17 içinde)
Görüldüğü gibi, fotoğraf sadece sanatı değil, bireylerin görsel çevreleriyle kurdukları ilişkiyi de dönüştüren yeni bir göz geliştirmiştir. Bu makinenin gözü, kişinin göremediğini görme ve gösterme kapasitesine sahiptir. Düşen bir nesnenin hızına erişebilerek onu havada görüntüleyebilir ve bize bu görüntüyü aktarır. Ya da çok küçük bir ayrıntıyı gözle görülebilir boyutlara getirerek ortaya çıkarır. Ayrıca fotoğraf anı donduran bir araç olarak, bizim gözlemleyemediğimiz bir anı görüş alanımıza taşır. Örneğin tanıklık edemediğimiz bir savaşın imgeleri gazetelerdeki fotoğraflar yoluyla kahvaltı soframıza kadar gelir. Gözün ulaşmadıklarını görünür kılan fotoğrafın görsel dünyamıza ve onu algılayış tarzımıza yeni bir boyut kazandırdığı kesindir. Böylece bakan gözün dışında ve daha etkili bir göz olur fotoğraf makinesi. Bu durum aynı zamanda “ben” olgusunu da sarsan bir gelişmedir (Berger, 18). Bu şekilde “ben” görsel dünyanın tek merkezi ve tanığı olmaktan çıkmıştır. Fotoğraf makinesinden kameraya geçişle bu dönüşüm daha da hızlanmıştır.
İmge nedir? Fotografik imgenin diğer imgelerden farkı nedir?
“Bir imge yeniden yaratılmış ya da yeniden üretilmiş görünümdür. İmge ilk kez ortaya çıktığı yerden ve zamandan –birkaç dakika ya da birkaç yüzyıl için- koparılmış ve saklanmış bir görünüm ya da görünümler düzenidir. Her imgede bir görme biçimi yatar” (Berger, 1986: 9-10).
Bu tanımlamayı biraz açacak olursak, burada bir görüntünün ya da görünenin imgeye dönüşümden söz edilmektedir ve bunu yapan kendine ait bir görme biçimi ya da olaylara bakma ve yorumlama biçimi olan insandır. Bu bir ressam, bir fotoğrafçı olabilir. Onların görünümler üzerinde yaptığı işlemler yoluyla ortaya çıkan görüntü, artık içinde bir anlam veya yorum taşıyan bir imgeye dönüşmüştür. Kısaca görünümün imgeye dönüşmesi zihinsel bir işlem veya faaliyeti gerektirir ve ortaya çıkan şey artık bu zihinsel faaliyetin ürünüdür. Onun izini, damgasını ve anlatım dilini taşır. Bu 19. yüzyıla ait kadın imgesiyle, sokaktan geçen bir kadın arasındaki farka benzer. 
Görsel imgeler dilden daha farklı bir etkiye ve içeriğe sahiptirler. Bu görmek ve bakmak ediminin ve görülen ve bakılan şeyin sözcüklerle ifade edilenden farklı olarak yarattığı etkiyle açıklanabilir. Görme sözcüklerden önce gelir ve sözcüklerle tam olarak anlatılamayanı içerir. Örneğin Berger'in de belirttiği gibi seven birisi için sevgiliyi görmenin hiçbir sözcük ya da kucaklayışla karşılanamayacak bir bütünlüğü vardır. Görmek üzere yapılan eylem olarak bakmak eylemi dış dünya ile kurulan en gerçekçi bağ ise de neye bakıldığı ve onun anlamı bakanın kim olduğuna (yani Berger'in deyişiyle bakanın görme biçimine) bağlı olarak değişir. Ancak tarihsel olarak bakmak ve bakılanı aktarmak eylemleri sonucunda ortaya çıkan imgeler, görülen nesnelerin olduğu gibi aktarımı iddiasını taşıdığı durumlarda, bakan kişinin gözünden bir aktarımın söz konusu olduğu unutulur. Buradaki temel mesele imge ile gerçeklik arasındaki ilişkidir.
Fotoğraf açısından bu en çarpıcı meselelerden biridir. Çünkü tarihsel olarak fotoğraf makinesinin gücü fotoğrafın gerçekliği çarpıtmadan yansıttığı iddiasında yatar: “gerçekliğin temsili”. Berger'in oldukça edebi bir biçimde anlattığı gibi, fotoğraf gücünü aynı zamanda gerçekliğe ulaşmanın ruhani yollarından bilimsel yollarına doğru kayıldığı modernleşme ve sekülerleşmenin tarihinden de alır. Fotoğraf bu süreç içinde gerçekliğe ulaşmanın en önemli aracı olacaktır. Keşfedildiği günden itibaren fotoğraf makinesi gerçeği olduğu gibi yansıtan en önemli araç, fotoğrafsa gerçeğin en önemli kanıtı konumuna yükselmiştir. Gerçekten de fotoğrafın tarihe tanıklık ettiği ve onu bize bir şekilde aktardığı, tarihsel belge, veri veya kaynak olarak gücü yadsınamaz. Berger fotografik imgeyi diğer görsel imgelerle karşılaştırırken, diğerlerinin tersine fotoğrafın konusunu aktarmadığını, taklit etmediğini ya da yorumlamadığını, onun belgesi olduğunu belirtir. Fotoğraf hiçbir yağlıboya tablo veya gravürde olmadığı kadar konusuna aittir.
Fotoğraf, yalnızca bir imge (yağlıboya resmin olduğu anlamda bir imge), gerçeğin taklidi değildir; aynı zamanda bir belgedir; ayak izi ya da ölünün yüzünden alınan bir maske gibi gerçeğin kendisinden doğrudan doğruya çıkarılmış bir şeydir (Berger, 1988: 76)
Bu biçimiyle fotoğraf 18. yüzyıl yağlıboya resimlerine ya da gravürlere benzese de, daha çok belleğin işlevini üstlenmeye adaydır.
Hem fotoğraf makinesinin objektifi hem de göz – ışığa duyarlılıkları nedeniyle- imgeleri büyük bir hızla ve olayın olduğu anda kaydederler. Bununla birlikte, fotoğraf makinesinin yaptığı, oysa gözün hiçbir zaman yapamayacağı şey, o olayın görünümünü dondurmaktır. Fotoğraf makinesi olayın görünümünü, görünümlerden oluşan akışın içinden çekip çıkararak belki sonsuza dek değil ama film var olduğu sürece saklar… Fotoğraf makinesi, aksi halde ister istemez üst üste binecek olan görünümlerin içinden bir dizi görünümü kaydedip saklar. Bunları hiç değişmeden, oldukları gibi tutar. Fotoğraf makinesinin icadından önce, hayal gücünden, bellek yetisinden başka bir şey yoktu bunu yapabilecek. (Berger, 1988: 76-77)
Ancak bu benzerliğe rağmen, fotoğrafla bellek arasında önemli bir farklılık da vardır.
Bununla birlikte belleğin tersine, fotoğraflar kendi başlarına anlamı saklamazlar. Bize –görünümlere normal olarak atfettiğimiz tüm inanırlık ve ciddiyetle birlikte- anlamlarından koparılmış görünümler sunarlar. Anlam, işlevlerin anlaşılması sonucunda ortaya çıkar… Fotoğraflar kendi başlarına bir öykü anlatmazlar. Anlık görünümleri saklarlar. (Berger,1988: 77)
Bu şekilde tıpkı bellek gibi fotoğraf neyin unutulmasına veya hatırlanmasına karar veren güçlü bir yargı aracıdır da aynı zamanda.
Tarihe baktığımızda fotoğrafın bu gücünün pek çok farklı amaçlarla kullanıldığına tanık oluyoruz. Fotoğrafın ikna gücünü ve görsel etkisini keşfederek kullananlara pek çok örnek verilebilir. Bunların başında faşist rejimlerin onu ve filmi önemli bir propaganda aracı olarak kullanmaları gelir. Bunun dışında basının anlatım dilinin değişiminde de büyük etkileri olmuştur fotoğrafın. Burada Berger'in basından verdiği bir örneği aktarmak istiyorum, tabi yine Berger'in yorumuyla. Berger Birleşik Amerika'da 1936'da çıkan ilk kitle iletişim dergisi Life'ın yayına başlamasında iki kehanetin olduğunu belirtir. Bunlardan birincisi, o gün için yeni olan şey, derginini finansal kaynak olarak satışları değil, basılan reklamları seçmesiydi. İkincisi ise görsel malzemeyle kurulan yeni ilişki biçimiydi. Buna göre dergi resimsel malzemeye ağırlık vermekteydi ve daha da ötesi Berger'e göre derginin adıyla içindeki resimler arasında bir bağ vardı. Derginin içerdiği resimlerin derginin adı (Life, yani yaşam) gibi yaşamı temsil ediyor olma iddiasıdır. Gerçekten de fotoğraf sayesinde basın gerçekleri aktarma iddiasına güç kazandırmıştır. Bugün bu iddiayı daha da ileriye götüren yeni medya türü fotoğrafın devamı niteliğinde olan film ve televizyondur. Nitekim bunların yazılı basın üzerindeki etkileri, bu kaynakların tüketimindeki artışa paralel olarak gazete tüketimindeki düşüşle niceliksel olarak yansıtılabilir. Bunun bir nedeni bunların okuma yazma alışkanlığı ve bilgisi olmayan kesimlere dahi ulaşabiliyor olmasıysa, diğer bir nedeni kullandıkları teknoloji sayesinde görselliği öne çıkarabilmeleridir. Görsel anlatımın giderek güçlendiği bu yeni tekniklerin bize ulaştırdığı haberlerde, olaylar anlık fotoğrafların ötesinde film olarak bize aktarıldığından, ikna gücünde olağan üstü bir artış söz konusudur. Tabi bu yeni medya türlerinin içerdiği program türlerinin çeşitliliği de önemlidir. Bourdieu televizyonun sahip olduğu yayılma gücünden bahsederken bize şu örnekleri verir: “televizyon, akşam sekiz haberleri için, Fransa'nın bütün sabah ve akşam gazetelerini toplam okurlarından daha fazla sayıdaki insanı ekran başına toplayabilir” (Bourdieu, 1997: 50). Ayrıca Bourdieu Amerikalıların gündem adını verdikleri şeyin giderek daha büyük ölçüde televizyon tarafından belirlendiğini de vurgular. Durumun Türkiye'de de farklı olmadığını biliyoruz. Fotoğraf bu yeni gerçekçi imgesel anlatım araçlarının temelidir. Peki nasıl oluyor da fotoğrafın gerçeklik iddiasına rağmen, hem en ideolojik propaganda programlarına hem de bireylerin demokratik haber alma arzusuna cevap veren farklı kullanım biçimlerine konu olabiliyor? Bu niteliklerinden yola çıkarak bir kanıt olarak fotoğraf nasıl okunmalıdır? Acaba fotoğraf doğrudan gerçekliği yansıtan bir ayna mıdır? Fotoğrafa öykü yükleyen nedir?
Fotoğrafın Okunması
Fotoğrafın bu farklı kullanım biçimlerinin temelinde, fotoğrafın gerçekliği anlık olarak saklaması (bu nedenle gerçekliğe çok bağlı olması) ve kopardığı anı bağlamından bağımsızlaştırdığı için basit bir göstergeye indirgemesi yatmaktadır. Fotografik imgenin bu ikili yapısı onu farklı kullanımlara açık (bu bir düzeyde her tür imge için geçerlidir bu açıklık) kılarken, inandırıcılık etkisi onu pek çok görsel malzemenin ötesine taşımaktadır. Peki bu durumda fotoğrafa öykü yükleyen nedir ve fotoğrafın öyküsü/fotoğraf nasıl okunabilir? Fotoğrafa öykü yükleyen iki unsurdan bahsedilebilir. Bunlardan biri fotoğrafçı ikincisi de kullanıcı. Ancak bu ilk akla gelen iki olgunun ötesinde bir boyut daha yer almaktadır.
Çoğu zaman, çağdaş genel fotoğraf bizimle, okuruyla ya da olayın başlangıçtaki anlamıyla hiçbir ilişkisi olmayan bir olayı, yakalanmış bir görünümler dizisini sunar. Bu tür fotoğraf bilgi verir bize, ama tüm yaşanmış deneyimlerden koparılmış bir bilgi. Genel fotoğraf, bir anıya katkıda bulunsa bile bilinemez, her şeyiyle bize yabancı olan birinin anısına yapılan bir katkıdır bu. Şiddet, bu yabancılık içinde dışa vurulur. Bu yabancının “Bakın!” diye bağırdığı anlık bir görüntüyü kaydeder çağdaş genel fotoğraf. Kimdir bu yabancı? Şu yanıtı verebiliriz: fotoğrafçı. Gene de, fotoğraflanmış imgelerin toplam kullanım-dizgesini göz önüne aldığımızda, “fotoğrafçı” yanıtının yetersizliği açıkça ortaya çıkar. Şu yanıt da yetersiz kalır: fotoğrafı kullananlar. Kendi içlerinde belli bir anlam taşımadıkları, tümüyle yabancı birinin belleğindeki imgelere benzedikleri içindir ki fotoğraflar her türlü kullanıma açıktırlar. (Berger, 1988: 78)
Kısaca fotoğrafı çeken kişinin ona yüklediği anlamı ve fotoğraf çekilirken kim için bu fotoğrafın çekildiği ve amacı gibi noktaları çözümlesek dahi, fotoğrafın içerdiği öyküyü tamamen tüketemiyor veya sabitleyemiyoruz. Çünkü fotoğraf her yeni kullanımla yeni anlamlar kazanabilmektedir. Ancak her durumda fotoğraf belirli kullanımlar çerçevesinde geçici olarak sabitlenebilir ve bu geçici öyküler fotoğrafın yeni durumlarda yeni anlamlar kazanmasını güçleştirebilir veya ona yön verebilir. Yani fotografik imgenin anlamı, onun tarihsel ve toplumsal olarak geçirdiği dönüşümlerin getirdiği birikimden bağımsız, sonsuz bir olasılıklar kümesi değildir. Dolayısıyla bizim yapabileceğimiz bu geçici anlamlar ve sabitlemeler sürecini çözümlemek olabilir. Bu çözümlemeye fotoğrafı okumak diyoruz.
Buna göre öncelikle yapılacak olan fotoğrafın taşıdığı gerçeklik iddiasına rağmen fotoğrafın yarattığının da bir imge olduğunu kabul etmektir. Buna göre ilk olarak söz konusu fotoğrafın dönemi içindeki yeri ve önemini anlamak, onun kim tarafından çekildiğini ve ne amaçla ve hangi koşullarda çekildiğini sorgulamaktır. Fotoğrafçı görünümlerin akışı içinden nasıl bir parça seçmiştir ve neden bu görüntü dondurulmuş ve tarihe mal edilmiştir. Bir başka deyişle fotoğrafın bir dizi görünümler içinde hangi anı dondurduğu ve ölümsüz kıldığı araştırılmalıdır. Burada seçme eylemi önemlidir. Fotoğraf en gerçekçi anlatım diline sahip olsa da fotoğrafı çekilen şeylerin fotoğrafçı tarafından düzenlenmesi söz konusu olabildiği gibi, hiçbir düzenleme yapılmadan çekilen belgesel nitelikli fotoğraflarda da “an” seçilir. Sonuç olarak temel sorumuz şudur: Hangi an seçilmiştir ve seçilen an nasıl bir anlatı dizgesine veya kalıbına göre aktarılmıştır? (bkz. Burke, 2003).
(Fortsetzung)
Information: Prof. Gazi University Faculty of Communication. Dr. Betül Yarar'ın 26 Nisan 2008 tarihinde verdiği “fotoğrafın toplumsal anlamları” konulu seminer.
