Significados sociales de una foto - 2
22 de junio 2009 por admin
Categoría Significado de fotos , los Seminarios de Medios
Las imágenes utilizadas en el ámbito del turismo de acuerdo a su propia ciudad hay un lenguaje de expresión, o patrón de expresión. Por ejemplo, considere la posibilidad de Estambul, describiendo las fotos a un turista. Los moldes y estructuras más modernas de la ciudad de la historia antigua de la ciudad y la demanda subyacente por lo general se reúnen en esta ciudad vale la pena ver, así como de entretenimiento que vale la pena y los centros comerciales también afirman que la modernidad y comodidad. En resumen, la cultura urbana de la modernidad describe los dos elementos (en términos de consumo y confort) y la historicidad. Tanto una ciudad comercial de la lente como el objeto de la transferencia de los acentos que resultan negociables y consumibles. Esta forma de expresión y de transmisión, las palabras de Berger kusursuzlaştırılır ciudad. Nunca la pobreza de la ciudad, creó una estructura urbana de los problemas sociales para golpear dem. Este patrón narrativo y la perspectiva, un científico social, el investigador o el punto de vista de un periodista de la ciudad o el pueblo de las sensibilidades sociales de la detección y la expresión de un artista que puede tener el mismo formato. Debajo de la forma de dos enfoques diferentes de Estambul y que apareció con este enfoque será ver los diferentes estilos de la narración. En primer lugar descargado de un sitio web que pretende ser una guía turística para ver las fotografías de Estambul.
A continuación, Ara Guler, "¡Menos mal Estambul" exposición de fotografías, consulte Estambul. En efecto, existe una llamativa contradicción entre los dos. Idioma de la sensibilidad social, artística propia ifadelendirmiştir İkincisindeki. Esto da resultados muy diferentes formas narrativas en las fotos de Estambul importados. Como Berger, dijo, "pero en las calles de una ciudad, que vivían en una especie de agonía, adoquines, marcos de puerta, los ladrillos, las ventanas pueden darse cuenta de lo que significa" (Berger, 1988: 29). De hecho, las fotografías de Estambul kaldırımlarıyla Güler, en vitrinas, y la ciudad yaşayanlarıyla explicó. En este caso, la intensidad de las atracciones de la ciudad están incluidos en los residentes urbanos y la propia ciudad, con independencia de ellos hizo hincapié en que consisten en un punto de vista espacial. Las calles internas de la ciudad, los acontecimientos diarios en las actitudes de la gente y se lleva tantos casos de este tipo de fotografías de la escena, de hecho, históricamente, lo que 's quedaron en el olvido, ignorados en un lenguaje que contiene éxitos gelineni de protesta y nos recuerda nuestras caras. Esto se debe a la lengua de este tipo de información etnográfica detallada, incluyendo fotografías contienen. 
Las subculturas, campesinos, trabajadores, mujeres, etc
Como se señaló anteriormente, las fotografías de la época, las características culturales de la ciudad, o detectar el sector social en términos de materiales considerados como ofrecer una prueba importante. Sin embargo, mirando las imágenes, por lo que estas fotos fueron tomadas y por quién preguntar para qué propósito, en otras palabras, los puso a leer los lazos históricos y sociales son importantes. Esto también se basa en las diferencias sociales, y también requiere teniendo en cuenta los conflictos sociales. Por ejemplo, un colonizador de la vida cotidiana a través de los ojos del territorio colonial, o una fotografía es transferida a una ciudad, un indígena se miran los resultados muy diferentes. Las mujeres, con las mujeres, los locales colonizador, entre adultos y niños, cómo los ciudadanos se reflejan en los campesinos bakışındaki asimetría o la percepción de la desigualdad y las imágenes?
Las fotografías de las desiguales relaciones de este tipo de problema (por ejemplo, encabezados por hombres o mujeres fotografías tomadas por los turistas, así como fotografías del este) o el encuentro de cumplir con la cuestión más básica de las diferencias. El encuentro entre culturas es posible, puede haber entre individuos con diferentes ubicaciones dentro de la misma cultura. Aquí, por lo general se centra en lo que fue uno de los mecanismos y procesos típicos de la variedad de lo que es o para reducir los estereotipos. Érase una vez los niños que viven en la pobreza en las zonas rurales y el viaje allí y no hacer fotografías çekmeyenimiz de la gente, supongo. Más allá de los patrones típicos son creados a través de los ojos de los ciudadanos que aquí hay una percepción, la pobreza rural también es muy dudoso que una genuina relación establecida.
¿Cómo Occidente es percibido por los pobladores citadinos y Burke la forma en que las representaciones visuales creó esa percepción mediante el examen de las imágenes revelan campesina. Se sabe que las imágenes de urbanitas campesinas son generalmente hechas por y para los habitantes de la ciudad. 12. descripciones contenidas en las imágenes de un siglo de aldeanos campesinos grotescas (es decir, sus ásperos, feos, sucios, etc) las transferencias. de que se trate. 15. y 16 Burke también se extendió a ellos la urbanización del siglo representaciones negativas, la distancia cultural entre las zonas urbanas y rurales están abriendo cada vez actúa como una prueba. 18. y 19 siglos, lo grotesco, este punto de vista etnográfico vahşileştirici o Outlook intenta reemplazar las hojas de la idealización. Relaciones con la comunidad con los campesinos de las aldeas han perdido reclamación idealleştiren enfoque que la ciudad se está convirtiendo en la materialidad. En las imágenes creadas con el punto de vista etnográfico lo que está más preocupado por la actitud negativa, ni idealización. Como la vida rural en un intento de transferir el lejano frío, y tratar de establecer una relación objetiva. Como se puede ver aquí las imágenes fotográficas que tanto pictóricas reflejan la realidad de los campesinos somos, sino más bien decir algo sobre las relaciones entre ciudad y campo, y la evidencia ha sido presentada. Este tipo de comentarios, pero estas imágenes es cómo, por quién, que es producida por mirar las circunstancias históricas y al alcance de las contradicciones sociales.
Este tipo de álbum de familia, así como las representaciones de los campesinos muere en comparación con las fotografías tomadas por el examen de las cuestiones sociales de los niños y la familia en esos lugares, algunas conclusiones se pueden sacar adelante. Sigue trabajando en la ropa de los niños de una de las fotos de la historia de fotografías de la infancia y las actitudes y los comportamientos de los niños, y sus posiciones para muchos casos implica una variación periódica en la expresión se expresa en muchas cosas. Por ejemplo, las fotografías de los niños en la ausencia de un período o una álbumes familiares menores, las fotografías, los niños aumentó gradualmente, e incluso para los niños, dejando a la tierra para abrir álbumes separados para niños y adultos para comenzar la transición de la centrada en el niño la cultura puede ser la expresión de un cambio de perspectiva en esa dirección. Además, los niños de una manera casi idéntica a los ancianos, y son en el estilo de ropa, su creciente aceptación de que hay un cambio en la incautación de los niños pueden reflejar los grandes, una identidad independiente (en este contexto, se examinan las imágenes de los niños de Burke ser examinado).
Fotos de Guerra
Parte de esta cultura es la cultura de los hechos materiales y las fotos se puede utilizar para analizar las diferencias y relaciones sociales de desigualdad, donde los patrones de expresión de las fotos, y si la gente no usaba ropa de foto del día de çektirirken, ya que representan puntos de fotos deben ser considerados. Aquí, los que nos ofrecen la mayor parte del material de la imagen natural o instantánea. Es necesario mencionar, en especial la fotografía documental. La fotografía y la realidad son bastante intensa entre el énfasis aquí. También se utiliza a menudo en los periódicos, fotografías, y la afirmación contenida lenguaje parecido se puede decir. Reclamación de la objetividad en la fotografía documental, debe ser abordado con cautela. Burke "fotografía documental" del término en los Estados Unidos (documental poco después de la temporada) en la década de 1930 la gente común, especialmente para las escenas de las vidas de los pobres empiezan a usar especifica todos los días (Burke, 1988: 22). (Jacob Riis y Lewis Hine de artistas como fotografías de Dorothea Lange, son ejemplos de ellos.) Sin embargo, mirando las fotos o la lectura de los ojos tener en cuenta que la única cosa que es una cita del fotógrafo no puede ser lo que usted eligió, o cómo la realidad. El lenguaje técnico fuera de él cuando también es importante. Por ejemplo, el mensaje puede incluir una textura foto. Aquí, también, puede aplicarse a algunos de los moldes. Suaves tonos marrones, o la fotografía en blanco y negro es el idioma de la nostalgia. El historiador de cine Siegfried Kracauer dice:
Todos los fotógrafos motivo de gran ángulo, lentes, filtros, de acuerdo a la emulsión de sağduyularına y la libertad de elegir su propio tratamiento de los tejidos (Siegfried Kracauer, Burke, 2003: más de 23).
Por otra parte, un cierto tipo de fotografías documentales, el fotógrafo ha ido más allá del ángulo, y la elección de decisiones relacionadas con la jerga técnica. Por ejemplo, MV Rejlander personaje famoso fotógrafo toma una foto de niños de la calle representan una mano temblorosa para dar a un niño de cinco chelines Wolverhampton'lı büründürerek trapos encendidos en el barro, y sugirió que lo atrajo bulamış (Burke, 1988: 24).
Visto en las fotografías de la Guerra Civil Estadounidense de cadáveres tirados en frente de la cámara presenta en algunos de los soldados se sabe que han pedido (Timothy O'Sullivan y Alexander Gardner "Cosecha de la muerte" en la foto).
Una de las fotografías más famosas de la Guerra Civil española, Robert imprimir en formato PDF "Muerte de un soldado" en la misma manera con la originalidad de su fotografía polémica. 
¿Por qué todas estas intervenciones? Trate de resolver la razón de esto en el contexto de fotografías de guerra. Guerra de la fotografía era un pintor antes de la guerra y un poco de imaginación, la guerra, las películas se producen enteramente narratings o pintor, que se hizo visitó la zona donde la batalla de la guerra. Parcialmente objetivo era crear historias de heroísmo. Burke, 16 Siglo vigésimo siglo, el período comprendido entre las representaciones occidentales de la guerra expresa la realización de dos cambios importantes. El primero de ellos se producen en paralelo con el desarrollo de técnicas militares en lugar de los puntos de vista generales de la guerra, y por lo general contiene una cuenta en particular de las estrategias de guerra utilizadas en las imágenes de guerra en la prevalencia kazanmasıydı imaginar. Aquí, el arte de la guerra es una vista esquemática de la lengua utilizada en los libros comienza con narraciones adecuadas. Así, la ubicación de la guerra una aparición regular de movimiento caótico, la representación de las hojas que contienen la guerra ofensiva y estrategias. Burke orientación de este nuevo lenguaje, "el público está prevista para dentro de la" caliente "para dar información sobre la ubicación de las descripciones de 'cool' para salir de descripciones como" los comentarios.
El segundo gran cambio es el abandono del enfoque épico "hechos" o "anti-héroe" se ha convertido en una orientación estilística. Aunque es difícil de completar en este desarrollo, Burke trabaja desde la década de 1800 indica que la etapa del horror de la guerra. Especialmente en el 20 conserva su lugar en el siglo narrativa épica, muchos pintores y fotógrafos la hora de elegir un estilo alternativo de las culturas civiles, democráticos y populistas y los valores se mantiene el envejecimiento serdikleri revelar los horrores de la guerra visto. Como resultado, vemos que todas estas fotografías de la guerra en sí misma, en lugar de cómo se aproxima a la guerra. Como Burke, relatos épicos, por ejemplo, quienes los ordenan y por lo general tablolarsa monarcas, generales, y que producen para las expectativas deben tenerse en cuenta que estas imágenes. Interesado en la dimensión humanitaria del fenómeno de la lucha contra el heroico fotografías que los fotógrafos o cineastas, ya veces también hay que señalar que las presiones sobre los editores de periódicos o canales de televisión. En otras palabras, la foto es una vez más, las diferencias sociales y políticas y conflictos, así como fotografías de otros contextualizaton requeridos. Esas diferencias no ideológicas entre el İktidardakilerle gobernante se refleja en el uso de la fotografía y la fotografía. Burke añade que a pesar de estas formaciones ideológicas:
Sin embargo, las imágenes revelan una gran importancia saltado los informes escritos. Son por falta de tiempo o espacio fuera de la audiencia restante, da una impresión sobre la experiencia de los diferentes períodos de la guerra, sino también las actitudes cambiantes en el rostro de la guerra es un testimonio de una manera dramática. (Burke, 2003: 169)
Los iconos y retratos de los dirigentes políticos
Como se mencionó anteriormente, los textos de propaganda y las imágenes visuales, y en particular las fotografías han formado una parte importante de la obra. En esencia, este es el caso en toda la historia y todavía sigue siendo tal. Para aquellos en el poder obtener fotografías y esculturas, fotografías y películas de televisión para crear una buena imagen de sí mismos y los planteamientos ideológicos para conseguir un impresionante y siempre ha sido herramientas importantes para que sea realista. La corrupción en las manos de primer ministro más joven de Brasil en 1961 Quadros'un Janio barrer con una escoba simboliza el deseo de aparecer y ha creado una oportunidad de aparecer en la televisión, pero también revivió una antigua tradición. Este es un ejemplo interesante de metáforas políticas y símbolos que figuran en el libro de Burke. Después de un incidente similar en Turquía, los líderes simbólicos de expresión Susurluk estaban dirigiendo las acciones del público por la política limpia. Las imágenes fotográficas del símbolo principal de este y muchos otros que se encuentran. Para comparar la nave y el enfoque del capitán de un barco a la cuestión de la situación del país y cualquier otra expresión simbólica utilizada en forma de imágenes en movimiento y fotografías.
Como es sabido, la regla, gerente, líder en la época clásica, en especial las imágenes de un estándar victorioso de porte. El éxito, la victoria, la gloria, la fuerza de las imágenes de host en los aspectos más destacados, ya que son exagerados. Por ejemplo, el primer aspecto notable de estatuas romanas de magnitudes exageradas. Burke dice acerca de los propios monarcas fuera de las imágenes:
Monarcas sí mismos, sólo imágenes, iconos percibidos como. Prendas de vestir, la postura y las propiedades de los alrededores, al igual que las pinturas y esculturas, la difusión de un sentido de la majestad y el poder (Burke, 2003: 75).
Para ello, los gobernantes parecen más nobles que los trajes antiguos romanos o ropa de diario, que supondría una ropa blindada. Este estilo de expresión o el patrón son a menudo los regímenes autocráticos y monarquías. Aquí usted va a recibir de Dios el poder de los gobernantes, y que el poder es incuestionable. Esta forma de poder y el poder se describe en las imágenes.
Burke, junto con un cambio de estos regímenes a partir de 1789, se sometió a una diferencia de cómo estas imágenes y cómo estos patrones propios de la libertad, la fraternidad, la libertad y el progreso pide se adapta a los principios modernos. 19. y 20 A los líderes seculares y gerentes son bombardeados con imágenes de los siglos. Estas cuentas, que incluyen más visible normal. Por ejemplo, Jacques-Louis David (1748-1825) sujeto a Napoleón tabla de la zona, representado en el líder del den. Burke se describe en este documento, "que une la noche a horas de la mañana (casi cuatro horas y cuarto de la noche, y muestra una vela encendida) como una regla, incluso escritorio burocrático no se levantan temprano" para poner de relieve.
La otra aplicación pasa la edad de los líderes de la Democracia, la juventud y virilidad atletikliğini énfasis hacia las imágenes de la emergencia. Chándales o pantalones cortos en el derecho de la fotografía soldados Musolini'nin obtener Burke es uno que ama, da el ejemplo de los presidentes de Estados Unidos a presentar la mayor parte de la exposición, mientras que la práctica del golf. Refuerza la imagen de un hombre fuerte y compasivo, y reside en nuestra memoria cuando besar a un chico reproducir las imágenes en la exposición líder de otro.
Cambios significativos con la transición a los estados modernos y las monarquías, aunque las imágenes de los líderes, algunos también se encuentran devamlılıklara. Era de baja estatura de los dirigentes o por los pies por el uso de un lugar alto o fotoğraflanmaları pintoresco, a veces utilizan los símbolos de edad tienen el poder para mostrarse fuertes y las mismas técnicas usadas en la antigua imagen. 20. A veces aparece como un uniforme, entró en la armadura del siglo. Montar a caballo es un modelo utilizado como antes. Por ejemplo, Alexander la gran tradición de la escultura monumental en la URSS se deduce que los valores del clásico revivido. Pegado a Napoleón en su chaqueta de movimiento de la mano se identifica con el movimiento y no de edad, sin embargo, hay retratos de los líderes de Stalin y Mussolini, como la misma pose.
Los líderes, así como sus propios fotógrafos, la prensa y la televisión de hoy, pero el efecto no duró mucho para los líderes de ampliar sus imágenes en perspectiva. Por supuesto, hay una necesidad de destacar el tema de la gestión de la imagen. Por ejemplo, la persona a retirarse de la foto de abajo muestra una lengua grande y elevada, ya que hay algunas técnicas bien establecidas.
Turquía es un importante los patrones emergentes de cambio recientemente como el inicio de la imagen de un líder de Turgut Ozal no es un error pensar belirtsek. Turgut Ozal "fuerte, pero un líder populista" (es decir, a un nivel que cumplen con su ideología imgeydi) fueron mordidos por Turquía en el aire, las imágenes públicas de los líderes, que habían existido hasta entonces en serio, imparcial, basado en principios similares a la élite y la población en lugar de la imagen visual atrajo a una de la tipología de liderazgo.
Levantó ambas manos en el aire, la combinación de bilemeyenimiz probablemente ningún significado simbólico. En la década de 1980 la cobertura política que combina la izquierda y la derecha con la afirmación de que el aumento de MP, este discurso sobre la historia de la crisis de 1970 y conflictos políticos internos, y establecer en su contra.
Después de todo, los líderes de las imágenes fotográficas de los individuos y no reflejan cómo se ven en aquellos tiempos, las descripciones engañosas puede concluir que el enfoque debe ser. Sin embargo, este tipo de enfoque sería correcto en qué medida? Como hemos mencionado antes, que se basa en analizar el significado de las imágenes fotográficas de la realidad social no es una llamada a uno. En cambio, la verdad es que leer la historia de cómo convertir al formato. Quién está en las manos, ¿por qué y para quién ciertos moldes se construyen la realidad. Retratos idealizados de los líderes políticos en términos de personalidades, y más importante que la imagen que se presenta al público. En otras palabras, ¿quién es el líder en cuestión es más bien, estas descripciones se debe utilizar como evidencia de que el público reflexione sobre la imagen deseada.
Resultado
Sobre todo cuando algunos de los debates sobre la fotografía documental, fotos, prueba de olmayacakları la fecha, hay quienes pretenden ser su propia historia en sí. En otras palabras, no se toman estas fotografías iluminar la historia, los historiadores sí mismos, y volverlo a construir. Sin embargo, como Burke, la situación no es tan terrible. Burke ha argumentado este punto es imposible estar de acuerdo con esta guerra. "Otros tipos de pruebas como fotografías y testimonios, y la fecha" (Burke, 2003: 24). No nos dijo lo que la foto para tratar de resolver esta estructura dual, detalle, se centran en lo que söylemediğine y el DAS, su pantalla se pueden utilizar muchas técnicas para resolver el texto subyacente y los ejemplos anteriores, que se manifestaron. Pero he aquí las imágenes fotográficas del contexto histórico y social de la base del asiento, es decir, para examinar el campo de las diferencias y los conflictos sociales. En este sentido, la fotografía, por quién y con qué fin y cómo se producen para el consumo, cuyas preguntas se utilizan de diferentes maneras, la foto debe encontrar una respuesta teniendo en cuenta la jerga técnica. Los cambios en los patrones de expresión, y contrasta esta perspectiva nos dará pistas importantes.
NOTAS
1) Por ejemplo, cuando está en roaming en Europa, la Edad Media, que representa a un número muy pequeño, después del descubrimiento de una capacidad de impresión de madera para imprimir algunas imágenes pictóricas más fáciles de ver un aumento en el número (Burke 17). Burke, 15 grabados en madera de las obras a finales del siglo están relacionados con las plantas medicinales como un ejemplo de este desarrollo para comenzar resimlendirilmeye dar las gracias. Mapas impresos en 1472 comenzó en el otro lado, la repetibilidad se identifica con la calidad de impresión, esto facilita un ejemplo de cómo transferir información a través de imágenes.
2) De acuerdo con Berger, la revitalización de la imagen de esta manera, para revitalizar la original que es el valor límite de la imagen. Berger, "donde ningún hombre es sólo una imagen llamativa de la imagen o la imagen de su significado, pero es lo que," él dice. Sin embargo, de acuerdo con Berger, preciosa obra de arte únicas, lo que debería hacer que el valor de mercado asociado con el original, sino que debe ser el significado social e histórico. El tema de la necesidad de profundizar el debate sobre la singularidad no es realmente posible aquí.
FUENTES:
Barthes, R. (1998). La cámara lúcida: Reflexiones sobre la fotografía, de Estambul: las seis y cuarenta y cinco publicaciones.
Berger, J. (1988). Dedicó Home, Estambul: Metis.
Berger, J. (1986). Modos de ver, Estambul: Metis.
Burke, P. (2003). Cartel de la escultura, la fotografía de la historia del testigo presencial en miniatura (çev.Zeynep Yelçen), Estambul: Book Publishing.
Bourdieu, P. (1997). En la televisión, Estambul: Disney Tarjeta de Crédito
Información: Profesor Asociado en la Universidad de Gazi Facultad de Comunicación. El Dr. Yarar'ın Betul el 26 de abril de 2008 de los "significados sociales del seminario de fotografía sobre".
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22 de junio 2009 por admin
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El bombardeo de las ciudades de imágenes de gran riqueza visual y muy intenso de hoy en día nos ofrecen una forma de vida. En este sentido, el establecimiento de una las formas modernas de las relaciones de poder y la vida cotidiana es cada vez mayor la eficacia de la expresión simbólica y visual y la comunicación. Por esta razón, las ciencias sociales en general y en particular el campo de la comunicación como la interpretación histórica y social de las imágenes visuales en las sociedades contemporáneas se ha convertido en uno de los temas importantes. A pesar de que también comenzó a desarrollar un nuevo un nuevo esfuerzo serio en esta área también se empezó a acumular, dijo. En este contexto, el entorno social actual en que vivimos y sus próximos eventos y hechos, visual caracterizado como una expresión visual de los medios utilizados en las artes visuales y la fotografía, pintura, material publicitario producido usando técnicas tales como la creación de los conceptos básicos de esta presentación en conjunto, sobre todo centrarse en la fotografía. En este contexto, las artes visuales y las imágenes fotográficas en los medios de comunicación y debatieron acerca de cómo leer! Cuestionó su significado histórico y social. El objetivo principal de la presentación, estructura la vida social contradictoria, y estamos viviendo en condiciones de expresión visual y materiales visuales y los productos que afectan a la forma en que percibimos a nosotros mismos y el significado del lenguaje, social, político e histórico punto de vista, y mejorar nuestra capacidad de interpretar y crítica a este respecto es el desarrollo de una mirada inquisitiva. Además, y más allá, "la dinámica de la vida social y fechas, con un lenguaje visual diferente, y los productos que sean posibles para establecer un enfoque diferente al mirar a través" a la pregunta a responder. Además, y más allá, "la dinámica de la vida social y fechas, con un lenguaje visual diferente, y los productos que sean posibles para establecer un enfoque diferente al mirar a través" a la pregunta a responder. En este contexto, la importancia de las imágenes visuales para los historiadores y otros científicos sociales y sociales yaşantımızdaki imágenes visuales en lugar de hoy serán discutidos. Entonces, ¿cómo la foto podría haber surgido, y los efectos sociales del cambio de funciones se discuten brevemente. A continuación, la imagen fotográfica y otras imágenes en la imagen de lo que la diferencia será discutido. Por último, todos estos puntos, teniendo en cuenta la forma en que puede leer la foto para buscar la respuesta a la pregunta, emergiendo en diferentes áreas, y su diferencia con Moldes fotográficas, de nuevo, son algunas de las fotografías de dar ejemplos serán discutidos. Fotos de la ciudad y el lugar, especialmente en esta última parte, que es el producto de las relaciones desiguales de fotos, cuadros y fotografías de la guerra de los símbolos políticos y las imágenes que contienen los retratos del líder va a ser examinado. 
Poder de las Imágenes Visuales
En los últimos años, especialmente en el campo de la historia, fuera de la historia oficial-escritura de la historia, y los estudios desde diferentes ángulos que se enfrenta el enfoque es cada vez mayor. Los historiadores han ampliado sus intereses, los principales acontecimientos políticos y los actores, las tendencias macro-económicas y sociales y los fenómenos, las crisis económicas y las estructuras externas, las mentalidades, la vida cotidiana, la cultura material, la exploración de nuevas áreas del cuerpo que se extienden al contexto histórico y social, y realizar estudios en estas áreas. De acuerdo con la evidencia histórica y los recursos limitados del tipo de fuentes distintas de los documentos escritos y material visual se cambia en la idea puede ser utilizada como prueba está generalizando. Los avances en esta dirección no se limita al campo de la fecha también ha afectado a todas las diferentes disciplinas de las ciencias sociales. Por lo tanto, la vida cotidiana, la cultura material, las biografías personales y áreas de investigación de las ciencias sociales se ha convertido en un tema importante. En paralelo, los científicos sociales, (por lo general se presenta en el ellerce oficial) de textos escritos en los archivos, no las estadísticas y otras fuentes de satisfacción, si no se tendía a encontrar nuevos materiales. Estas nuevas fuentes de textos literarios, testimonios orales, cartas personales, álbumes de familia, y volver a tener un lugar importante en las imágenes visuales. Por ejemplo, mapas, alfombras, cuadros, banderas, platos decorados, fotografías, cuadros, carteles, tales como la necesidad de que los historiadores, científicos sociales y los grupos sociales para una persona en particular o forma de vida, entender / representar el mundo de la mente, a las imágenes visuales simbólicas son dignos de estudio en los datos de alto valor se ha convertido. En este contexto, la foto no se puede negar su lugar en estos materiales. Investigación historiador Peter Burke, a pesar de todos los cambios en los historiadores de la historia suficientemente en serio todavía no han recibido la prueba ofrecida por las imágenes de la invisibilidad "de la imagen", subraya el período más reciente trajo consigo un debate en curso. Caminando en el campo de la historia en este debate para expresar sus quejas, algunos historiadores serzenişlerini Burke: "Nosotros también expresó un historiador como" ... las imágenes que los historiadores descendió a las capas más profundas de la experiencia, más que el texto y prefieren tratar con las realidades políticas o económicas "y otra en el señaló que la situación "para patrocinar la imagen" se refiere al fenómeno "Una vez más, Burke, en la época victoriana, un historiador Raphael Samuel, que estudia cómo sobre las fotos de sí mismo y de los historiadores de su generación" visualmente analfabeta ", recuerda descubierto (Burke, 2003: 9).. Todas estas imágenes de este estudio son importantes para la investigación histórica y social y los estudios serán considerados como fuentes de datos, y las imágenes se puede leer, y en particular sobre cómo la fotografía se discutirán en este sentido.
Antes de regresar a la cuestión de cómo utilizar las imágenes como datos históricos, sin embargo, como señala Burke, los cambios en los tipos de imágenes se ve en ciertos lugares y períodos, sobre todo la revolución en dos importante que ocurra en la producción de la imagen de la pena mencionar. "Estas revoluciones 15 y 16 siglo, el aumento de las imágenes impresas (impresión de madera, grabado, descarga de ácido, etc) con el 19 y 20 siglos, la imagen fotográfica (incluyendo el cine y la televisión), la transición de subida "(Burke, 16). Burke, de una de las consecuencias de estas dos revoluciones tanto en la facilitación de la producción y distribución de las imágenes, así como representa al emperador en que la aceleración de la. Técnicas utilizadas en la producción de imágenes de esta manera son fáciles de hacer el acceso a las imágenes producidas en la audiencia a otro resultado del intercambio. 
Estado que tanto la importancia y el significado de estos acontecimientos para nosotros. El primer punto importante es el lenguaje y la imaginería como una forma de expresión y aumento de actividad en el uso de más y más. Por lo tanto, la formación de imágenes de nuestro mundo, cada vez más involucrados en el estado mental comienza a tomar los vehículos. Además, la facilitación y expansión de la producción y el consumo de imágenes, imágenes que le permite entrar en nuestro mundo más que las imágenes producidas por los diferentes grupos han dado lugar a las condiciones. Örneğin sanat veya resim daha önce belirli bir kesimin tekelindeyken, zaman içerisinde yaygınlaşmış ve farklı kesimlerden ressamlar resim üretimi alanına girerek var olan resim kalıplarını yıkmışlardır. Ya da fotoğrafın ortaya çıkışıyla birlikte resimsel imgeler veya ikonlar müzelerden çıkıp yemek odalarımıza ve üzerimize giydiğimiz tişörtlere kadar yaygınlaşmış ve böylece orijinal anlamlarını yitirmişlerdir. Sonuç olarak günümüzde görsel anlatım ve dil kent hayatının sıradan ve bir o kadar da önemli parçaları halini almış, vatandaşlardan tutunda siyasi hareketlere ve siyasal aktörlere kadar gerek kimlikler kurulurken, gerekse iletişim dili oluşturulurken görsel imgelerin kullanımı ve görsel anlatım dili ağırlık kazanır olmuştur. Buna bağlı olarak gerek sosyal bilimler alanında, gerekse gündelik yaşamda imgeler ve onların sunduğu anlatım dilinin önemi ve etkisi giderek artmıştır. Dolayısıyla imgelerin tarihsel ve toplumsal açıdan nasıl birer “kanıt” veya “belge” olarak kullanılacağı sorusu bizim için oldukça önemlidir.
Fotoğrafın ortaya çıkışı ve etkileri:
Fotoğraf makinesi 1839'da Fox Tablot tarafından icat edildi. Berger'in de belirttiği gibi, seçkinlerin hizmetine sunulmak üzere icat edilen bu araç, otuz yıl gibi kısa bir süre sonra “polis dosya kayıtları polis muhabirliği, askeri istihbarat, pornografi, ansiklopedi belgeleri, aile albümleri, kartpostallar, antropolojik kayıtlar (çoğu zaman Birleşik Amerika'da Kızılderililer konusunda olduğu gibi, soykırımla birlikte), duygusal ahlak dersleri verme, merak giderme adına her yere sızma yolu (yanlış bir adlandırmayla buna “gizli kamera” denir) olarak; estetik etkiler yaratmak, haber röportajcılığı ve vesikalık fotoğraf için kullanılmaya başladı.” (Berger, 1988: 74). Halkın kullanımı için ilk yapılan ucuz fotoğraf makinesi 1888'de pazara sürüldü. Fotoğraf sanayi kapitalizmin gelişimine ayak uydurarak büyümeye ve dönüşmeye devam etse de, Berger'in deyişiyle “görünümlere gönderme yapmada en baskın ve en 'doğal' yol olması ancak 20. yüzyılda ve iki dünya savaşına rastlayan dönemde gerçekleşti” (Berge, 1988: 75). Bu şekilde fotoğraf “her şeyi en yakından gören tanık olarak dünyanın yerine… geçti”. Bu dönemde fotoğraf artık “güzel sanatların kısıtlılığından kurtulmuş, demokratik olarak kullanılabilecek bir kamu bildirişim aracı olmuştu” (Berger, 1988: 75). Ancak kısa zamanda “gerçeğe bu kadar sadık” oluşu nedeniyle bu yeni bildirişim aracı bir propaganda aracına dönüştü. Fotoğrafı bu şekilde kullananlardan ilki Naziler oldu.
Berger'in de belirttiği gibi fotoğraf ilk çıktığında yeni bir teknik olanak olarak çarpıcı bir etki yaratsa da, bugün sıradan bir araçtır. Fotoğraf çekmek ve görmek artık bir refleks işidir. Bu dönüşümde Berger'in de belirttiği gibi fotoğrafın ortaya çıkışına bağlı yeni sinema sanayinin gelişimi, taşınabilir fotoğraf makinesinin icadı, fotoğraf röportajcılığının bulunuşu, reklamcılığın ortaya çıkışı gibi bir dizi gelişimin etkisi vardır. Bugün ise dijital kameralar gibi yeni keşifler bu sürecin güncel aşamalarını temsil ederler.
Alman Marksist eleştirmen Walter Benjamin'in 1930'larda belirttiği gibi fotoğraf çağında sanat eski karakterini değiştirmiştir. Burke, Benjamin'in yaklaşımını şöyle aktarır:
Makine “tek bir özgün varlığın yerine kopyaların çokluğunu getirmiş” ve imgenin “kült değerinden” “sergilenme değeri”ne doğru bir kayma gerçekleşmiştir. “Mekanik çoğaltım çağında solmakta olan şey sanat eserinin havasıdır” (Burke, 2003: 18 içinde).
Buradaki sorun fotoğrafın sanat eserinin biricikliği üzerindeki etkisidir. Fotoğraf sayesinde sanat eseri biricik olmaktan çıkıp, kopyalanabilir olunca sanat eserinin anlamı da değişime uğrar. Bunun sonuçlarını farklı biçimde değerlendirenler bulunmaktadır. Örneğin kimilerine göre bu gelişme sanatı ve sanat eserini daha kolay erişilebilir kıldığı için olumludur. Hatta bazılarına göre röprodüksiyonları olan eserlerin havası, diğerlerine göre fazladır. Kimine göre ise bu sanatsal değerin düşmesine yol açan olumsuz bir gelişmedir. Berger fotoğraf makinesinin resmin imgesini çoğaltmasının, resmin anlamının da çoğalmasıyla sonuçlanan bir gelişme olduğunu vurgular (Berger, 19) . Bir başka deyişle fotoğraf sanat eserinin anlamını çoğaltır ve böler. Fotoğraf sayesinde imgeler yeniden üretilebilir ve yeniden anlamlandırılabilir hale gelir: “İmgenin imgesi”. Bu şekilde yeniden canlandırılan bir imge bulunduğu bağlam ve zamandan koparılır. Örneğin bir Monalisa imgesinin orijinal tablodaki anlamıyla, bir tişörtün üzerine basıldığında ortaya çıkan anlamı aynı olamaz. Kısaca fotoğrafın sanat alanında tartışmasız etkileri olan devrimsel bir gelişme olduğu açıktır.
Berger, devrimci Rus film yönetmeni Dziga Vertv'un 1923'de yazdığı bir yazıdan şu alıntıyı yapar:
“Bir gözüm ben. Mekanik bir göz. Ben, makine, size ancak benim görebileceğim bir dünyayı açıyorum. Kendimi bugün de, bundan sonra da insana özgü o hareketsizlikten kurtarıyorum. Hiç durmadan hareket ediyorum. Nesnelere yaklaşıp onlardan uzaklaşıyorum. Süzülüp altına giriyorum onların. Koşan bir atın ağzı boyunca koşuyorum. Düşen, yükselen nesnelerle birlikte düşüp kalıyorum ben de. Karmakarışık hareketler, en karmaşık birleşimler içinde hareketleri sırayla kaydederek dönen benim: Makine.
Zaman ve yer sınırlamalarından kurtulmuşum; evrenin her bir noktasını, bütün noktalarını, nerede olmalarını istiyorsam ona göre düzenliyorum. Benim yolum, dünyanın yepyeni bir biçimde algılanmasına giden yoldur. Böylece size bilinmeyen bir dünyayı açıyorum.” (Burke, 2003: 17 içinde)
Görüldüğü gibi, fotoğraf sadece sanatı değil, bireylerin görsel çevreleriyle kurdukları ilişkiyi de dönüştüren yeni bir göz geliştirmiştir. Bu makinenin gözü, kişinin göremediğini görme ve gösterme kapasitesine sahiptir. Düşen bir nesnenin hızına erişebilerek onu havada görüntüleyebilir ve bize bu görüntüyü aktarır. Ya da çok küçük bir ayrıntıyı gözle görülebilir boyutlara getirerek ortaya çıkarır. Ayrıca fotoğraf anı donduran bir araç olarak, bizim gözlemleyemediğimiz bir anı görüş alanımıza taşır. Örneğin tanıklık edemediğimiz bir savaşın imgeleri gazetelerdeki fotoğraflar yoluyla kahvaltı soframıza kadar gelir. Gözün ulaşmadıklarını görünür kılan fotoğrafın görsel dünyamıza ve onu algılayış tarzımıza yeni bir boyut kazandırdığı kesindir. Böylece bakan gözün dışında ve daha etkili bir göz olur fotoğraf makinesi. Bu durum aynı zamanda “ben” olgusunu da sarsan bir gelişmedir (Berger, 18). Bu şekilde “ben” görsel dünyanın tek merkezi ve tanığı olmaktan çıkmıştır. Fotoğraf makinesinden kameraya geçişle bu dönüşüm daha da hızlanmıştır.
İmge nedir? Fotografik imgenin diğer imgelerden farkı nedir?
“Bir imge yeniden yaratılmış ya da yeniden üretilmiş görünümdür. İmge ilk kez ortaya çıktığı yerden ve zamandan –birkaç dakika ya da birkaç yüzyıl için- koparılmış ve saklanmış bir görünüm ya da görünümler düzenidir. Her imgede bir görme biçimi yatar” (Berger, 1986: 9-10).
Bu tanımlamayı biraz açacak olursak, burada bir görüntünün ya da görünenin imgeye dönüşümden söz edilmektedir ve bunu yapan kendine ait bir görme biçimi ya da olaylara bakma ve yorumlama biçimi olan insandır. Bu bir ressam, bir fotoğrafçı olabilir. Onların görünümler üzerinde yaptığı işlemler yoluyla ortaya çıkan görüntü, artık içinde bir anlam veya yorum taşıyan bir imgeye dönüşmüştür. Kısaca görünümün imgeye dönüşmesi zihinsel bir işlem veya faaliyeti gerektirir ve ortaya çıkan şey artık bu zihinsel faaliyetin ürünüdür. Onun izini, damgasını ve anlatım dilini taşır. Bu 19. yüzyıla ait kadın imgesiyle, sokaktan geçen bir kadın arasındaki farka benzer. 
Görsel imgeler dilden daha farklı bir etkiye ve içeriğe sahiptirler. Bu görmek ve bakmak ediminin ve görülen ve bakılan şeyin sözcüklerle ifade edilenden farklı olarak yarattığı etkiyle açıklanabilir. Görme sözcüklerden önce gelir ve sözcüklerle tam olarak anlatılamayanı içerir. Örneğin Berger'in de belirttiği gibi seven birisi için sevgiliyi görmenin hiçbir sözcük ya da kucaklayışla karşılanamayacak bir bütünlüğü vardır. Görmek üzere yapılan eylem olarak bakmak eylemi dış dünya ile kurulan en gerçekçi bağ ise de neye bakıldığı ve onun anlamı bakanın kim olduğuna (yani Berger'in deyişiyle bakanın görme biçimine) bağlı olarak değişir. Ancak tarihsel olarak bakmak ve bakılanı aktarmak eylemleri sonucunda ortaya çıkan imgeler, görülen nesnelerin olduğu gibi aktarımı iddiasını taşıdığı durumlarda, bakan kişinin gözünden bir aktarımın söz konusu olduğu unutulur. Buradaki temel mesele imge ile gerçeklik arasındaki ilişkidir.
Fotoğraf açısından bu en çarpıcı meselelerden biridir. Çünkü tarihsel olarak fotoğraf makinesinin gücü fotoğrafın gerçekliği çarpıtmadan yansıttığı iddiasında yatar: “gerçekliğin temsili”. Berger'in oldukça edebi bir biçimde anlattığı gibi, fotoğraf gücünü aynı zamanda gerçekliğe ulaşmanın ruhani yollarından bilimsel yollarına doğru kayıldığı modernleşme ve sekülerleşmenin tarihinden de alır. Fotoğraf bu süreç içinde gerçekliğe ulaşmanın en önemli aracı olacaktır. Keşfedildiği günden itibaren fotoğraf makinesi gerçeği olduğu gibi yansıtan en önemli araç, fotoğrafsa gerçeğin en önemli kanıtı konumuna yükselmiştir. Gerçekten de fotoğrafın tarihe tanıklık ettiği ve onu bize bir şekilde aktardığı, tarihsel belge, veri veya kaynak olarak gücü yadsınamaz. Berger fotografik imgeyi diğer görsel imgelerle karşılaştırırken, diğerlerinin tersine fotoğrafın konusunu aktarmadığını, taklit etmediğini ya da yorumlamadığını, onun belgesi olduğunu belirtir. Fotoğraf hiçbir yağlıboya tablo veya gravürde olmadığı kadar konusuna aittir.
Fotoğraf, yalnızca bir imge (yağlıboya resmin olduğu anlamda bir imge), gerçeğin taklidi değildir; aynı zamanda bir belgedir; ayak izi ya da ölünün yüzünden alınan bir maske gibi gerçeğin kendisinden doğrudan doğruya çıkarılmış bir şeydir (Berger, 1988: 76)
Bu biçimiyle fotoğraf 18. yüzyıl yağlıboya resimlerine ya da gravürlere benzese de, daha çok belleğin işlevini üstlenmeye adaydır.
Hem fotoğraf makinesinin objektifi hem de göz – ışığa duyarlılıkları nedeniyle- imgeleri büyük bir hızla ve olayın olduğu anda kaydederler. Bununla birlikte, fotoğraf makinesinin yaptığı, oysa gözün hiçbir zaman yapamayacağı şey, o olayın görünümünü dondurmaktır. Fotoğraf makinesi olayın görünümünü, görünümlerden oluşan akışın içinden çekip çıkararak belki sonsuza dek değil ama film var olduğu sürece saklar… Fotoğraf makinesi, aksi halde ister istemez üst üste binecek olan görünümlerin içinden bir dizi görünümü kaydedip saklar. Bunları hiç değişmeden, oldukları gibi tutar. Fotoğraf makinesinin icadından önce, hayal gücünden, bellek yetisinden başka bir şey yoktu bunu yapabilecek. (Berger, 1988: 76-77)
Ancak bu benzerliğe rağmen, fotoğrafla bellek arasında önemli bir farklılık da vardır.
Bununla birlikte belleğin tersine, fotoğraflar kendi başlarına anlamı saklamazlar. Bize –görünümlere normal olarak atfettiğimiz tüm inanırlık ve ciddiyetle birlikte- anlamlarından koparılmış görünümler sunarlar. Anlam, işlevlerin anlaşılması sonucunda ortaya çıkar… Fotoğraflar kendi başlarına bir öykü anlatmazlar. Anlık görünümleri saklarlar. (Berger,1988: 77)
Bu şekilde tıpkı bellek gibi fotoğraf neyin unutulmasına veya hatırlanmasına karar veren güçlü bir yargı aracıdır da aynı zamanda.
Tarihe baktığımızda fotoğrafın bu gücünün pek çok farklı amaçlarla kullanıldığına tanık oluyoruz. Fotoğrafın ikna gücünü ve görsel etkisini keşfederek kullananlara pek çok örnek verilebilir. Bunların başında faşist rejimlerin onu ve filmi önemli bir propaganda aracı olarak kullanmaları gelir. Bunun dışında basının anlatım dilinin değişiminde de büyük etkileri olmuştur fotoğrafın. Burada Berger'in basından verdiği bir örneği aktarmak istiyorum, tabi yine Berger'in yorumuyla. Berger Birleşik Amerika'da 1936'da çıkan ilk kitle iletişim dergisi Life'ın yayına başlamasında iki kehanetin olduğunu belirtir. Bunlardan birincisi, o gün için yeni olan şey, derginini finansal kaynak olarak satışları değil, basılan reklamları seçmesiydi. İkincisi ise görsel malzemeyle kurulan yeni ilişki biçimiydi. Buna göre dergi resimsel malzemeye ağırlık vermekteydi ve daha da ötesi Berger'e göre derginin adıyla içindeki resimler arasında bir bağ vardı. Derginin içerdiği resimlerin derginin adı (Life, yani yaşam) gibi yaşamı temsil ediyor olma iddiasıdır. Gerçekten de fotoğraf sayesinde basın gerçekleri aktarma iddiasına güç kazandırmıştır. Bugün bu iddiayı daha da ileriye götüren yeni medya türü fotoğrafın devamı niteliğinde olan film ve televizyondur. Nitekim bunların yazılı basın üzerindeki etkileri, bu kaynakların tüketimindeki artışa paralel olarak gazete tüketimindeki düşüşle niceliksel olarak yansıtılabilir. Bunun bir nedeni bunların okuma yazma alışkanlığı ve bilgisi olmayan kesimlere dahi ulaşabiliyor olmasıysa, diğer bir nedeni kullandıkları teknoloji sayesinde görselliği öne çıkarabilmeleridir. Görsel anlatımın giderek güçlendiği bu yeni tekniklerin bize ulaştırdığı haberlerde, olaylar anlık fotoğrafların ötesinde film olarak bize aktarıldığından, ikna gücünde olağan üstü bir artış söz konusudur. Tabi bu yeni medya türlerinin içerdiği program türlerinin çeşitliliği de önemlidir. Bourdieu televizyonun sahip olduğu yayılma gücünden bahsederken bize şu örnekleri verir: “televizyon, akşam sekiz haberleri için, Fransa'nın bütün sabah ve akşam gazetelerini toplam okurlarından daha fazla sayıdaki insanı ekran başına toplayabilir” (Bourdieu, 1997: 50). Ayrıca Bourdieu Amerikalıların gündem adını verdikleri şeyin giderek daha büyük ölçüde televizyon tarafından belirlendiğini de vurgular. Durumun Türkiye'de de farklı olmadığını biliyoruz. Fotoğraf bu yeni gerçekçi imgesel anlatım araçlarının temelidir. Peki nasıl oluyor da fotoğrafın gerçeklik iddiasına rağmen, hem en ideolojik propaganda programlarına hem de bireylerin demokratik haber alma arzusuna cevap veren farklı kullanım biçimlerine konu olabiliyor? Bu niteliklerinden yola çıkarak bir kanıt olarak fotoğraf nasıl okunmalıdır? Acaba fotoğraf doğrudan gerçekliği yansıtan bir ayna mıdır? Fotoğrafa öykü yükleyen nedir?
Fotoğrafın Okunması
Fotoğrafın bu farklı kullanım biçimlerinin temelinde, fotoğrafın gerçekliği anlık olarak saklaması (bu nedenle gerçekliğe çok bağlı olması) ve kopardığı anı bağlamından bağımsızlaştırdığı için basit bir göstergeye indirgemesi yatmaktadır. Fotografik imgenin bu ikili yapısı onu farklı kullanımlara açık (bu bir düzeyde her tür imge için geçerlidir bu açıklık) kılarken, inandırıcılık etkisi onu pek çok görsel malzemenin ötesine taşımaktadır. Peki bu durumda fotoğrafa öykü yükleyen nedir ve fotoğrafın öyküsü/fotoğraf nasıl okunabilir? Fotoğrafa öykü yükleyen iki unsurdan bahsedilebilir. Bunlardan biri fotoğrafçı ikincisi de kullanıcı. Ancak bu ilk akla gelen iki olgunun ötesinde bir boyut daha yer almaktadır.
Çoğu zaman, çağdaş genel fotoğraf bizimle, okuruyla ya da olayın başlangıçtaki anlamıyla hiçbir ilişkisi olmayan bir olayı, yakalanmış bir görünümler dizisini sunar. Bu tür fotoğraf bilgi verir bize, ama tüm yaşanmış deneyimlerden koparılmış bir bilgi. Genel fotoğraf, bir anıya katkıda bulunsa bile bilinemez, her şeyiyle bize yabancı olan birinin anısına yapılan bir katkıdır bu. Şiddet, bu yabancılık içinde dışa vurulur. Bu yabancının “Bakın!” diye bağırdığı anlık bir görüntüyü kaydeder çağdaş genel fotoğraf. Kimdir bu yabancı? Şu yanıtı verebiliriz: fotoğrafçı. Gene de, fotoğraflanmış imgelerin toplam kullanım-dizgesini göz önüne aldığımızda, “fotoğrafçı” yanıtının yetersizliği açıkça ortaya çıkar. Şu yanıt da yetersiz kalır: fotoğrafı kullananlar. Kendi içlerinde belli bir anlam taşımadıkları, tümüyle yabancı birinin belleğindeki imgelere benzedikleri içindir ki fotoğraflar her türlü kullanıma açıktırlar. (Berger, 1988: 78)
Kısaca fotoğrafı çeken kişinin ona yüklediği anlamı ve fotoğraf çekilirken kim için bu fotoğrafın çekildiği ve amacı gibi noktaları çözümlesek dahi, fotoğrafın içerdiği öyküyü tamamen tüketemiyor veya sabitleyemiyoruz. Çünkü fotoğraf her yeni kullanımla yeni anlamlar kazanabilmektedir. Ancak her durumda fotoğraf belirli kullanımlar çerçevesinde geçici olarak sabitlenebilir ve bu geçici öyküler fotoğrafın yeni durumlarda yeni anlamlar kazanmasını güçleştirebilir veya ona yön verebilir. Yani fotografik imgenin anlamı, onun tarihsel ve toplumsal olarak geçirdiği dönüşümlerin getirdiği birikimden bağımsız, sonsuz bir olasılıklar kümesi değildir. Dolayısıyla bizim yapabileceğimiz bu geçici anlamlar ve sabitlemeler sürecini çözümlemek olabilir. Bu çözümlemeye fotoğrafı okumak diyoruz.
Buna göre öncelikle yapılacak olan fotoğrafın taşıdığı gerçeklik iddiasına rağmen fotoğrafın yarattığının da bir imge olduğunu kabul etmektir. Buna göre ilk olarak söz konusu fotoğrafın dönemi içindeki yeri ve önemini anlamak, onun kim tarafından çekildiğini ve ne amaçla ve hangi koşullarda çekildiğini sorgulamaktır. Fotoğrafçı görünümlerin akışı içinden nasıl bir parça seçmiştir ve neden bu görüntü dondurulmuş ve tarihe mal edilmiştir. Bir başka deyişle fotoğrafın bir dizi görünümler içinde hangi anı dondurduğu ve ölümsüz kıldığı araştırılmalıdır. Burada seçme eylemi önemlidir. Fotoğraf en gerçekçi anlatım diline sahip olsa da fotoğrafı çekilen şeylerin fotoğrafçı tarafından düzenlenmesi söz konusu olabildiği gibi, hiçbir düzenleme yapılmadan çekilen belgesel nitelikli fotoğraflarda da “an” seçilir. Sonuç olarak temel sorumuz şudur: Hangi an seçilmiştir ve seçilen an nasıl bir anlatı dizgesine veya kalıbına göre aktarılmıştır? (bkz. Burke, 2003).
(Devam ediyor)
Información: Profesor Asociado en la Universidad de Gazi Facultad de Comunicación. El Dr. Betül Yarar'ın 26 Nisan 2008 tarihinde verdiği “fotoğrafın toplumsal anlamları” konulu seminer.
