Fotoğrafın Toplumsal Anlamları – 1

Günümüz kentleri görsel açıdan oldukça zengin ve imgeler bombardımanı hayli yoğun bir yaşam biçimi sunmaktadır bizlere. Bu anlamda modern iktidar kurma biçimlerinde ve gündelik hayat ilişkilerinde simgesel ve görsel anlatım ve iletişimin etkinliği giderek artmaktadır. Bu nedenle genel olarak sosyal bilimler ve özel olarak da iletişim alanında günümüz toplumlarında görsel imgelerin tarihsel ve toplumsal olarak yorumlanması önemli konulardan biri halini almıştır. Her ne kadar yeni yeni gelişmeye başladıysa da, bu alanda ciddi çalışmaların da birikmeye başladığı söylenebilir. Bu bağlamda yaşadığımız sosyal çevrede var olan olay ve olgulara görsel açıdan yaklaşan ve bunların görsel dışa vurumu olarak da nitelendirilebilecek görsel sanatlar ve medyada kullanılan fotoğraf, resim, reklam gibi tekniklerle üretilmiş malzemeler bu sunumun temel konularını oluşturmakla beraber, özellikle fotoğrafa odaklanılacaktır. Bu bağlamda görsel sanatlarda ve medyada yer alan fotografik imgeler üzerine tartışılacak ve bunların tarihsel ve toplumsal anlamlarını nasıl okuyabileceğimiz sorgulanacaktır. Sunumun temel amacı sosyal hayatın çelişkili yapısının görsel dışa vurumu olan ve bizim içinde yaşadığımız koşulları ve kendimizi algılayış biçimimizi etkileyen görsel malzemelerin ve ürünlerin dilini ve anlamını sosyal, siyasal ve tarihsel açıdan yorumlama becerimizi arttırmak ve bu açıdan eleştirel ve sorgulayıcı bir göz geliştirmektir. Bunun dışında ve ötesinde “sosyal hayatımızın farklı dinamiklerine ve tarihe görsel dil ve ürünler aracılığıyla bakarak farklı bir yaklaşım geliştirmek mümkün müdür” sorusuna da yanıt aranacaktır. Bunun dışında ve ötesinde “sosyal hayatımızın farklı dinamiklerine ve tarihe görsel dil ve ürünler aracılığıyla bakarak farklı bir yaklaşım geliştirmek mümkün müdür” sorusuna da yanıt aranacaktır. Bu bağlamda ilk olarak görsel imgelerin tarihçiler ve diğer sosyal bilimciler için önemine ve günümüzde görsel imgelerin toplumsal yaşantımızdaki yerine değinilecektir. Daha sonra fotoğrafın nasıl ortaya çıktığı, değişen işlevleri ve toplumsal etkileri kısaca ele alınacaktır. Bunun ardından imgenin ne olduğu ve fotografik imgenin diğer imgelerden farkı tartışılacaktır. Son olarak, tüm bu noktaları dikkate alarak fotoğrafı nasıl okuyabiliriz sorusuna yanıt aramak üzere, farklı alanlarda ortaya çıkan fotografik kalıplar ve bunların değişimi yine bazı fotoğraflardan örnekler verilerek tartışılacaktır. Bu son bölümde özellikle kent ve mekan fotoğrafları, eşitsiz ilişkilerin ürünü olan fotoğraflar, savaş fotoğrafları ve fotoğraflardaki siyasal semboller ve lider portreleri içeren fotoğraflar incelenecektir.
Görsel İmgelerin Gücü
Son yıllarda özellikle tarih alanında, resmi tarih yazımı dışında tarihe farklı açılardan bakan yaklaşım ve çalışmalar giderek artmaktadır. Tarihçiler ilgi alanlarını genişletip, büyük siyasi olaylar ve aktörler, makro iktisadi ve toplumsal eğilimler ve olgular, ekonomik krizler ve yapılar dışında, zihniyetlerin, gündelik yaşamın, maddi kültürün, bedenin tarihi ve sosyal içeriğine kadar uzanan yeni alanlar keşfetmekte ve bu alanlarda çalışmalar yürütmektedirler. Buna göre tarihsel kanıtların ve kaynakların türü de değişime uğramakta ve yazılı belgelerle sınırlı kaynaklar dışında görsel malzemenin de kanıt olarak kullanılabileceği düşüncesi yaygınlık kazanmaktadır. Bu yöndeki gelişmeler tarih alanıyla da sınırlı kalmayıp bütün sosyal bilimler alanındaki farklı disiplinleri de etkilemiştir. Böylece gündelik yaşam, maddi kültür, kişisel biyografiler sosyal bilimler açısından önemli sorun ve araştırma alanları olmaya başlamıştır. Buna paralel olarak, sosyal bilimciler, (onlara genellikle resmi ellerce sunulan) arşivlerde yer alan yazılı metinler, istatistikler ve benzeri kaynaklarla yetinmeyip, bunların dışında yeni malzemeler bulmaya yönelmişlerdir. Bu yeni kaynaklar edebi metinlerden, sözlü tanıklıklara, kişisel mektuplardan, aile albümlerine kadar uzanmaktadır ve bunlar içinde görsel imgelerin de önemli bir yeri vardır. Örneğin haritalar, halılar, resimler, bayraklar, bezemeli tabaklar, fotoğraflar, tablolar gibi bulgular gerek tarihçiler için, gerekse sosyal bilimciler için belirli bir kişinin veya toplumsal grubun yaşam biçimini, anlayışını/zihni dünyasını ifade eden, sembolik değeri yüksek veriler olarak incelenmeye değer görsel imgeler halini almıştır. Bu bağlamda fotoğrafın bu malzemelerin içindeki yeri yadsınamaz. Araştırmacı tarihçi Peter Burke, tarih alanında bütün bu gelişmelere rağmen tarihçilerin imgelerin sunduğu kanıtları hala yeterince ciddiye almadıklarını ve bunun da “görselin görünmezliği” üzerine son zamanlarda süre giden bir tartışmayı beraberinde getirdiğini vurguluyor. Tarih alanında yürüyen bu tartışmada yer alan yakınmaları dile getirmek üzere Burke kimi tarihçilerin serzenişlerini aktarıyor: “Bir tarihçinin de dile getirdiği gibi ‘tarihçiler… imgelerin inebildiği daha derin deneyim katmanlarından ziyade, metinler ve siyasi ya da ekonomik gerçeklerle ilgilenmeyi tercih ediyorlar’; bir diğeri ise bu durumun işaret ettiği ‘imgelere tenezzül etme’ olgusuna değiniyor.” Yine Burke, Viktorian dönem fotoğrafları hakkında çalışmaları olan Raphael Samuel adlı bir tarihçinin nasıl kendini ve kendi kuşağının tarihçilerini “görsel açıdan cahil” bulduğunu hatırlatıyor (Burke, 2003: 9). Bütün bunlardan hareketle bu çalışmada imgeler tarihsel ve toplumsal araştırmalar ve çalışmalar için önemli veri kaynakları olarak ele alınacak ve imgelerin ve özellikle fotoğrafın bu açıdan nasıl okunabileceği üzerine tartışılacaktır.
İmgeleri tarihsel veriler olarak nasıl kullanırız sorusuna dönmeden önce, yine Burke’ün de belirttiği gibi belirli yerlerde ve dönemlerde görülen imge türlerindeki değişimlere, özellikle de imge üretiminde meydana gelen iki büyük devrime değinmekte yarar var. “Bu devrimler 15. ve 16. yüzyıldaki basılı tasvirlerin yükselişi (tahta baskı, gravür, asit indirme gibi) ile 19. ve 20. yüzyıllardaki fotografik imgenin (sinema ve televizyon da dahil) yükselişe geçişidir” (Burke: 16). Burke bu iki devrimin sonuçlarından birinin imgelerin üretiminin ve dağıtımının hem kolaylaşması, hem de hızlanması olarak tasvir etmektedir. İmgelerin üretiminde kullanılan tekniklerin bu şekilde değişiminin bir diğer sonucu da izleyicinin üretilen imgelere erişiminin kolaylaşmasıdır .
Bu gelişmelerin bizim açımızdan iki önemi ve anlamı olduğunu belirtebiliriz. İlk önemli nokta imgelerin bir anlatım dili ve biçimi olarak giderek daha fazla kullanılması ve etkinliğinin artmasıdır. Böylece imgeler zihinsel dünyamızın oluşumuna giderek daha fazla katılan araçlar halini almaya başlar. Ayrıca imgelerin üretiminin ve tüketiminin kolaylaşması ve yaygınlaşması, imgeler dünyamıza farklı kesimlerin ürettiği imgelerin daha fazla girmesine olanak tanıyan koşulları da beraberinde getirmiştir. Örneğin sanat veya resim daha önce belirli bir kesimin tekelindeyken, zaman içerisinde yaygınlaşmış ve farklı kesimlerden ressamlar resim üretimi alanına girerek var olan resim kalıplarını yıkmışlardır. Ya da fotoğrafın ortaya çıkışıyla birlikte resimsel imgeler veya ikonlar müzelerden çıkıp yemek odalarımıza ve üzerimize giydiğimiz tişörtlere kadar yaygınlaşmış ve böylece orijinal anlamlarını yitirmişlerdir. Sonuç olarak günümüzde görsel anlatım ve dil kent hayatının sıradan ve bir o kadar da önemli parçaları halini almış, vatandaşlardan tutunda siyasi hareketlere ve siyasal aktörlere kadar gerek kimlikler kurulurken, gerekse iletişim dili oluşturulurken görsel imgelerin kullanımı ve görsel anlatım dili ağırlık kazanır olmuştur. Buna bağlı olarak gerek sosyal bilimler alanında, gerekse gündelik yaşamda imgeler ve onların sunduğu anlatım dilinin önemi ve etkisi giderek artmıştır. Dolayısıyla imgelerin tarihsel ve toplumsal açıdan nasıl birer “kanıt” veya “belge” olarak kullanılacağı sorusu bizim için oldukça önemlidir.
Fotoğrafın ortaya çıkışı ve etkileri:
Fotoğraf makinesi 1839’da Fox Tablot tarafından icat edildi. Berger’in de belirttiği gibi, seçkinlerin hizmetine sunulmak üzere icat edilen bu araç, otuz yıl gibi kısa bir süre sonra “polis dosya kayıtları polis muhabirliği, askeri istihbarat, pornografi, ansiklopedi belgeleri, aile albümleri, kartpostallar, antropolojik kayıtlar (çoğu zaman Birleşik Amerika’da Kızılderililer konusunda olduğu gibi, soykırımla birlikte), duygusal ahlak dersleri verme, merak giderme adına her yere sızma yolu (yanlış bir adlandırmayla buna “gizli kamera” denir) olarak; estetik etkiler yaratmak, haber röportajcılığı ve vesikalık fotoğraf için kullanılmaya başladı.” (Berger, 1988: 74). Halkın kullanımı için ilk yapılan ucuz fotoğraf makinesi 1888’de pazara sürüldü. Fotoğraf sanayi kapitalizmin gelişimine ayak uydurarak büyümeye ve dönüşmeye devam etse de, Berger’in deyişiyle “görünümlere gönderme yapmada en baskın ve en ‘doğal’ yol olması ancak 20. yüzyılda ve iki dünya savaşına rastlayan dönemde gerçekleşti” (Berge, 1988: 75). Bu şekilde fotoğraf “her şeyi en yakından gören tanık olarak dünyanın yerine… geçti”. Bu dönemde fotoğraf artık “güzel sanatların kısıtlılığından kurtulmuş, demokratik olarak kullanılabilecek bir kamu bildirişim aracı olmuştu” (Berger, 1988: 75). Ancak kısa zamanda “gerçeğe bu kadar sadık” oluşu nedeniyle bu yeni bildirişim aracı bir propaganda aracına dönüştü. Fotoğrafı bu şekilde kullananlardan ilki Naziler oldu.
Berger’in de belirttiği gibi fotoğraf ilk çıktığında yeni bir teknik olanak olarak çarpıcı bir etki yaratsa da, bugün sıradan bir araçtır. Fotoğraf çekmek ve görmek artık bir refleks işidir. Bu dönüşümde Berger’in de belirttiği gibi fotoğrafın ortaya çıkışına bağlı yeni sinema sanayinin gelişimi, taşınabilir fotoğraf makinesinin icadı, fotoğraf röportajcılığının bulunuşu, reklamcılığın ortaya çıkışı gibi bir dizi gelişimin etkisi vardır. Bugün ise dijital kameralar gibi yeni keşifler bu sürecin güncel aşamalarını temsil ederler.
Alman Marksist eleştirmen Walter Benjamin’in 1930’larda belirttiği gibi fotoğraf çağında sanat eski karakterini değiştirmiştir. Burke, Benjamin’in yaklaşımını şöyle aktarır:
Makine “tek bir özgün varlığın yerine kopyaların çokluğunu getirmiş” ve imgenin “kült değerinden” “sergilenme değeri”ne doğru bir kayma gerçekleşmiştir. “Mekanik çoğaltım çağında solmakta olan şey sanat eserinin havasıdır” (Burke, 2003: 18 içinde).
Buradaki sorun fotoğrafın sanat eserinin biricikliği üzerindeki etkisidir. Fotoğraf sayesinde sanat eseri biricik olmaktan çıkıp, kopyalanabilir olunca sanat eserinin anlamı da değişime uğrar. Bunun sonuçlarını farklı biçimde değerlendirenler bulunmaktadır. Örneğin kimilerine göre bu gelişme sanatı ve sanat eserini daha kolay erişilebilir kıldığı için olumludur. Hatta bazılarına göre röprodüksiyonları olan eserlerin havası, diğerlerine göre fazladır. Kimine göre ise bu sanatsal değerin düşmesine yol açan olumsuz bir gelişmedir. Berger fotoğraf makinesinin resmin imgesini çoğaltmasının, resmin anlamının da çoğalmasıyla sonuçlanan bir gelişme olduğunu vurgular (Berger, 19) . Bir başka deyişle fotoğraf sanat eserinin anlamını çoğaltır ve böler. Fotoğraf sayesinde imgeler yeniden üretilebilir ve yeniden anlamlandırılabilir hale gelir: “İmgenin imgesi”. Bu şekilde yeniden canlandırılan bir imge bulunduğu bağlam ve zamandan koparılır. Örneğin bir Monalisa imgesinin orijinal tablodaki anlamıyla, bir tişörtün üzerine basıldığında ortaya çıkan anlamı aynı olamaz. Kısaca fotoğrafın sanat alanında tartışmasız etkileri olan devrimsel bir gelişme olduğu açıktır.
Berger, devrimci Rus film yönetmeni Dziga Vertv’un 1923’de yazdığı bir yazıdan şu alıntıyı yapar:
“Bir gözüm ben. Mekanik bir göz. Ben, makine, size ancak benim görebileceğim bir dünyayı açıyorum. Kendimi bugün de, bundan sonra da insana özgü o hareketsizlikten kurtarıyorum. Hiç durmadan hareket ediyorum. Nesnelere yaklaşıp onlardan uzaklaşıyorum. Süzülüp altına giriyorum onların. Koşan bir atın ağzı boyunca koşuyorum. Düşen, yükselen nesnelerle birlikte düşüp kalıyorum ben de. Karmakarışık hareketler, en karmaşık birleşimler içinde hareketleri sırayla kaydederek dönen benim: Makine.
Zaman ve yer sınırlamalarından kurtulmuşum; evrenin her bir noktasını, bütün noktalarını, nerede olmalarını istiyorsam ona göre düzenliyorum. Benim yolum, dünyanın yepyeni bir biçimde algılanmasına giden yoldur. Böylece size bilinmeyen bir dünyayı açıyorum.” (Burke, 2003: 17 içinde)
Görüldüğü gibi, fotoğraf sadece sanatı değil, bireylerin görsel çevreleriyle kurdukları ilişkiyi de dönüştüren yeni bir göz geliştirmiştir. Bu makinenin gözü, kişinin göremediğini görme ve gösterme kapasitesine sahiptir. Düşen bir nesnenin hızına erişebilerek onu havada görüntüleyebilir ve bize bu görüntüyü aktarır. Ya da çok küçük bir ayrıntıyı gözle görülebilir boyutlara getirerek ortaya çıkarır. Ayrıca fotoğraf anı donduran bir araç olarak, bizim gözlemleyemediğimiz bir anı görüş alanımıza taşır. Örneğin tanıklık edemediğimiz bir savaşın imgeleri gazetelerdeki fotoğraflar yoluyla kahvaltı soframıza kadar gelir. Gözün ulaşmadıklarını görünür kılan fotoğrafın görsel dünyamıza ve onu algılayış tarzımıza yeni bir boyut kazandırdığı kesindir. Böylece bakan gözün dışında ve daha etkili bir göz olur fotoğraf makinesi. Bu durum aynı zamanda “ben” olgusunu da sarsan bir gelişmedir (Berger, 18). Bu şekilde “ben” görsel dünyanın tek merkezi ve tanığı olmaktan çıkmıştır. Fotoğraf makinesinden kameraya geçişle bu dönüşüm daha da hızlanmıştır.
İmge nedir? Fotografik imgenin diğer imgelerden farkı nedir?
“Bir imge yeniden yaratılmış ya da yeniden üretilmiş görünümdür. İmge ilk kez ortaya çıktığı yerden ve zamandan –birkaç dakika ya da birkaç yüzyıl için- koparılmış ve saklanmış bir görünüm ya da görünümler düzenidir. Her imgede bir görme biçimi yatar” (Berger, 1986: 9-10).
Bu tanımlamayı biraz açacak olursak, burada bir görüntünün ya da görünenin imgeye dönüşümden söz edilmektedir ve bunu yapan kendine ait bir görme biçimi ya da olaylara bakma ve yorumlama biçimi olan insandır. Bu bir ressam, bir fotoğrafçı olabilir. Onların görünümler üzerinde yaptığı işlemler yoluyla ortaya çıkan görüntü, artık içinde bir anlam veya yorum taşıyan bir imgeye dönüşmüştür. Kısaca görünümün imgeye dönüşmesi zihinsel bir işlem veya faaliyeti gerektirir ve ortaya çıkan şey artık bu zihinsel faaliyetin ürünüdür. Onun izini, damgasını ve anlatım dilini taşır. Bu 19. yüzyıla ait kadın imgesiyle, sokaktan geçen bir kadın arasındaki farka benzer.
Görsel imgeler dilden daha farklı bir etkiye ve içeriğe sahiptirler. Bu görmek ve bakmak ediminin ve görülen ve bakılan şeyin sözcüklerle ifade edilenden farklı olarak yarattığı etkiyle açıklanabilir. Görme sözcüklerden önce gelir ve sözcüklerle tam olarak anlatılamayanı içerir. Örneğin Berger’in de belirttiği gibi seven birisi için sevgiliyi görmenin hiçbir sözcük ya da kucaklayışla karşılanamayacak bir bütünlüğü vardır. Görmek üzere yapılan eylem olarak bakmak eylemi dış dünya ile kurulan en gerçekçi bağ ise de neye bakıldığı ve onun anlamı bakanın kim olduğuna (yani Berger’in deyişiyle bakanın görme biçimine) bağlı olarak değişir. Ancak tarihsel olarak bakmak ve bakılanı aktarmak eylemleri sonucunda ortaya çıkan imgeler, görülen nesnelerin olduğu gibi aktarımı iddiasını taşıdığı durumlarda, bakan kişinin gözünden bir aktarımın söz konusu olduğu unutulur. Buradaki temel mesele imge ile gerçeklik arasındaki ilişkidir.
Fotoğraf açısından bu en çarpıcı meselelerden biridir. Çünkü tarihsel olarak fotoğraf makinesinin gücü fotoğrafın gerçekliği çarpıtmadan yansıttığı iddiasında yatar: “gerçekliğin temsili”. Berger’in oldukça edebi bir biçimde anlattığı gibi, fotoğraf gücünü aynı zamanda gerçekliğe ulaşmanın ruhani yollarından bilimsel yollarına doğru kayıldığı modernleşme ve sekülerleşmenin tarihinden de alır. Fotoğraf bu süreç içinde gerçekliğe ulaşmanın en önemli aracı olacaktır. Keşfedildiği günden itibaren fotoğraf makinesi gerçeği olduğu gibi yansıtan en önemli araç, fotoğrafsa gerçeğin en önemli kanıtı konumuna yükselmiştir. Gerçekten de fotoğrafın tarihe tanıklık ettiği ve onu bize bir şekilde aktardığı, tarihsel belge, veri veya kaynak olarak gücü yadsınamaz. Berger fotografik imgeyi diğer görsel imgelerle karşılaştırırken, diğerlerinin tersine fotoğrafın konusunu aktarmadığını, taklit etmediğini ya da yorumlamadığını, onun belgesi olduğunu belirtir. Fotoğraf hiçbir yağlıboya tablo veya gravürde olmadığı kadar konusuna aittir.
Fotoğraf, yalnızca bir imge (yağlıboya resmin olduğu anlamda bir imge), gerçeğin taklidi değildir; aynı zamanda bir belgedir; ayak izi ya da ölünün yüzünden alınan bir maske gibi gerçeğin kendisinden doğrudan doğruya çıkarılmış bir şeydir (Berger, 1988: 76)
Bu biçimiyle fotoğraf 18. yüzyıl yağlıboya resimlerine ya da gravürlere benzese de, daha çok belleğin işlevini üstlenmeye adaydır.
Hem fotoğraf makinesinin objektifi hem de göz – ışığa duyarlılıkları nedeniyle- imgeleri büyük bir hızla ve olayın olduğu anda kaydederler. Bununla birlikte, fotoğraf makinesinin yaptığı, oysa gözün hiçbir zaman yapamayacağı şey, o olayın görünümünü dondurmaktır. Fotoğraf makinesi olayın görünümünü, görünümlerden oluşan akışın içinden çekip çıkararak belki sonsuza dek değil ama film var olduğu sürece saklar… Fotoğraf makinesi, aksi halde ister istemez üst üste binecek olan görünümlerin içinden bir dizi görünümü kaydedip saklar. Bunları hiç değişmeden, oldukları gibi tutar. Fotoğraf makinesinin icadından önce, hayal gücünden, bellek yetisinden başka bir şey yoktu bunu yapabilecek. (Berger, 1988: 76-77)
Ancak bu benzerliğe rağmen, fotoğrafla bellek arasında önemli bir farklılık da vardır.
Bununla birlikte belleğin tersine, fotoğraflar kendi başlarına anlamı saklamazlar. Bize –görünümlere normal olarak atfettiğimiz tüm inanırlık ve ciddiyetle birlikte- anlamlarından koparılmış görünümler sunarlar. Anlam, işlevlerin anlaşılması sonucunda ortaya çıkar… Fotoğraflar kendi başlarına bir öykü anlatmazlar. Anlık görünümleri saklarlar. (Berger,1988: 77)
Bu şekilde tıpkı bellek gibi fotoğraf neyin unutulmasına veya hatırlanmasına karar veren güçlü bir yargı aracıdır da aynı zamanda.
Tarihe baktığımızda fotoğrafın bu gücünün pek çok farklı amaçlarla kullanıldığına tanık oluyoruz. Fotoğrafın ikna gücünü ve görsel etkisini keşfederek kullananlara pek çok örnek verilebilir. Bunların başında faşist rejimlerin onu ve filmi önemli bir propaganda aracı olarak kullanmaları gelir. Bunun dışında basının anlatım dilinin değişiminde de büyük etkileri olmuştur fotoğrafın. Burada Berger’in basından verdiği bir örneği aktarmak istiyorum, tabi yine Berger’in yorumuyla. Berger Birleşik Amerika’da 1936’da çıkan ilk kitle iletişim dergisi Life’ın yayına başlamasında iki kehanetin olduğunu belirtir. Bunlardan birincisi, o gün için yeni olan şey, derginini finansal kaynak olarak satışları değil, basılan reklamları seçmesiydi. İkincisi ise görsel malzemeyle kurulan yeni ilişki biçimiydi. Buna göre dergi resimsel malzemeye ağırlık vermekteydi ve daha da ötesi Berger’e göre derginin adıyla içindeki resimler arasında bir bağ vardı. Derginin içerdiği resimlerin derginin adı (Life, yani yaşam) gibi yaşamı temsil ediyor olma iddiasıdır. Gerçekten de fotoğraf sayesinde basın gerçekleri aktarma iddiasına güç kazandırmıştır. Bugün bu iddiayı daha da ileriye götüren yeni medya türü fotoğrafın devamı niteliğinde olan film ve televizyondur. Nitekim bunların yazılı basın üzerindeki etkileri, bu kaynakların tüketimindeki artışa paralel olarak gazete tüketimindeki düşüşle niceliksel olarak yansıtılabilir. Bunun bir nedeni bunların okuma yazma alışkanlığı ve bilgisi olmayan kesimlere dahi ulaşabiliyor olmasıysa, diğer bir nedeni kullandıkları teknoloji sayesinde görselliği öne çıkarabilmeleridir. Görsel anlatımın giderek güçlendiği bu yeni tekniklerin bize ulaştırdığı haberlerde, olaylar anlık fotoğrafların ötesinde film olarak bize aktarıldığından, ikna gücünde olağan üstü bir artış söz konusudur. Tabi bu yeni medya türlerinin içerdiği program türlerinin çeşitliliği de önemlidir. Bourdieu televizyonun sahip olduğu yayılma gücünden bahsederken bize şu örnekleri verir: “televizyon, akşam sekiz haberleri için, Fransa’nın bütün sabah ve akşam gazetelerini toplam okurlarından daha fazla sayıdaki insanı ekran başına toplayabilir” (Bourdieu, 1997: 50). Ayrıca Bourdieu Amerikalıların gündem adını verdikleri şeyin giderek daha büyük ölçüde televizyon tarafından belirlendiğini de vurgular. Durumun Türkiye’de de farklı olmadığını biliyoruz. Fotoğraf bu yeni gerçekçi imgesel anlatım araçlarının temelidir. Peki nasıl oluyor da fotoğrafın gerçeklik iddiasına rağmen, hem en ideolojik propaganda programlarına hem de bireylerin demokratik haber alma arzusuna cevap veren farklı kullanım biçimlerine konu olabiliyor? Bu niteliklerinden yola çıkarak bir kanıt olarak fotoğraf nasıl okunmalıdır? Acaba fotoğraf doğrudan gerçekliği yansıtan bir ayna mıdır? Fotoğrafa öykü yükleyen nedir?

Fotoğrafın Okunması
Fotoğrafın bu farklı kullanım biçimlerinin temelinde, fotoğrafın gerçekliği anlık olarak saklaması (bu nedenle gerçekliğe çok bağlı olması) ve kopardığı anı bağlamından bağımsızlaştırdığı için basit bir göstergeye indirgemesi yatmaktadır. Fotografik imgenin bu ikili yapısı onu farklı kullanımlara açık (bu bir düzeyde her tür imge için geçerlidir bu açıklık) kılarken, inandırıcılık etkisi onu pek çok görsel malzemenin ötesine taşımaktadır. Peki bu durumda fotoğrafa öykü yükleyen nedir ve fotoğrafın öyküsü/fotoğraf nasıl okunabilir? Fotoğrafa öykü yükleyen iki unsurdan bahsedilebilir. Bunlardan biri fotoğrafçı ikincisi de kullanıcı. Ancak bu ilk akla gelen iki olgunun ötesinde bir boyut daha yer almaktadır.
Çoğu zaman, çağdaş genel fotoğraf bizimle, okuruyla ya da olayın başlangıçtaki anlamıyla hiçbir ilişkisi olmayan bir olayı, yakalanmış bir görünümler dizisini sunar. Bu tür fotoğraf bilgi verir bize, ama tüm yaşanmış deneyimlerden koparılmış bir bilgi. Genel fotoğraf, bir anıya katkıda bulunsa bile bilinemez, her şeyiyle bize yabancı olan birinin anısına yapılan bir katkıdır bu. Şiddet, bu yabancılık içinde dışa vurulur. Bu yabancının “Bakın!” diye bağırdığı anlık bir görüntüyü kaydeder çağdaş genel fotoğraf. Kimdir bu yabancı? Şu yanıtı verebiliriz: fotoğrafçı. Gene de, fotoğraflanmış imgelerin toplam kullanım-dizgesini göz önüne aldığımızda, “fotoğrafçı” yanıtının yetersizliği açıkça ortaya çıkar. Şu yanıt da yetersiz kalır: fotoğrafı kullananlar. Kendi içlerinde belli bir anlam taşımadıkları, tümüyle yabancı birinin belleğindeki imgelere benzedikleri içindir ki fotoğraflar her türlü kullanıma açıktırlar. (Berger, 1988: 78)
Kısaca fotoğrafı çeken kişinin ona yüklediği anlamı ve fotoğraf çekilirken kim için bu fotoğrafın çekildiği ve amacı gibi noktaları çözümlesek dahi, fotoğrafın içerdiği öyküyü tamamen tüketemiyor veya sabitleyemiyoruz. Çünkü fotoğraf her yeni kullanımla yeni anlamlar kazanabilmektedir. Ancak her durumda fotoğraf belirli kullanımlar çerçevesinde geçici olarak sabitlenebilir ve bu geçici öyküler fotoğrafın yeni durumlarda yeni anlamlar kazanmasını güçleştirebilir veya ona yön verebilir. Yani fotografik imgenin anlamı, onun tarihsel ve toplumsal olarak geçirdiği dönüşümlerin getirdiği birikimden bağımsız, sonsuz bir olasılıklar kümesi değildir. Dolayısıyla bizim yapabileceğimiz bu geçici anlamlar ve sabitlemeler sürecini çözümlemek olabilir. Bu çözümlemeye fotoğrafı okumak diyoruz.
Buna göre öncelikle yapılacak olan fotoğrafın taşıdığı gerçeklik iddiasına rağmen fotoğrafın yarattığının da bir imge olduğunu kabul etmektir. Buna göre ilk olarak söz konusu fotoğrafın dönemi içindeki yeri ve önemini anlamak, onun kim tarafından çekildiğini ve ne amaçla ve hangi koşullarda çekildiğini sorgulamaktır. Fotoğrafçı görünümlerin akışı içinden nasıl bir parça seçmiştir ve neden bu görüntü dondurulmuş ve tarihe mal edilmiştir. Bir başka deyişle fotoğrafın bir dizi görünümler içinde hangi anı dondurduğu ve ölümsüz kıldığı araştırılmalıdır. Burada seçme eylemi önemlidir. Fotoğraf en gerçekçi anlatım diline sahip olsa da fotoğrafı çekilen şeylerin fotoğrafçı tarafından düzenlenmesi söz konusu olabildiği gibi, hiçbir düzenleme yapılmadan çekilen belgesel nitelikli fotoğraflarda da “an” seçilir. Sonuç olarak temel sorumuz şudur: Hangi an seçilmiştir ve seçilen an nasıl bir anlatı dizgesine veya kalıbına göre aktarılmıştır? (bkz. Burke, 2003).
(Devam ediyor)
Bilgi: Gazi Üniversitesi İletişim Fakültesi Öğretim Üyesi Doç. Dr. Betül Yarar’ın 26 Nisan 2008 tarihinde verdiği “fotoğrafın toplumsal anlamları” konulu seminer.

İlgili yazılar:

• Fotoğrafın Toplumsal Anlamları – 2
• Medyada Çalışma İlişkileri
• Medyada Sosyal Politika
• Basın Reklamının Etkileri 1
• Basın Reklamının Etkileri 2