Significations sociales d'une photo - 2
22 juin 2009 par administrateur
Catégorie Signification photo , les séminaires avec les médias
Les images utilisées dans le domaine du tourisme en fonction de leur propre ville il ya une langue d'expression, ou un motif d'expression. Par exemple, considérons Istanbul, décrivant les photos pour un touriste. Les moules et les structures les plus modernes de la ville de l'histoire ancienne de la ville et la demande sous-jacente est habituellement rassembler sur cette ville vaut le détour, ainsi que des animations intéressant et des centres commerciaux font également valoir que la modernité et le confort. En bref, la culture urbaine de la modernité décrit les deux éléments (en termes de consommation et de confort) et de l'historicité. À la fois une ville commerciale de la lentille que l'objet de transférer les accents résultant négociables et consommable. Cette forme d'expression et de transmission, les mots de Berger kusursuzlaştırılır ville. Jamais la pauvreté de la ville, créé une structure urbaine des problèmes sociaux de frapper dem. Ce schéma narratif et de la perspective, un chercheur en sciences sociales, chercheur ou de la vue d'un journaliste de la ville ou la ville des sensibilités sociales de détection et d'expression d'un artiste qui peut avoir le même format. Ci-dessous sous la forme de deux approches différentes à Istanbul et qui est apparue avec cette approche voir les différents styles d'expression. Tout d'abord téléchargé à partir d'un site web qui prétend être un guide touristique pour voir des photos d'Istanbul.
Puis Ara Guler, "Ouf Istanbul" exposition de photographies, voir Istanbul. Il est en effet une contradiction frappante entre les deux. Langue de la sensibilité sociale, artistique auto ifadelendirmiştir İkincisindeki. Cela donne très différentes formes narratives dans les résultats des photos Istanbul importés. Comme Berger l'a dit, "mais dans les rues d'une ville, qui vivaient dans une sorte d'agonie, les pavés, les seuils de porte, des briques, les fenêtres peuvent réaliser ce que signifie" (Berger, 1988: 29). En effet, les photographies d'Istanbul Güler kaldırımlarıyla, les fenêtres, et la ville yaşayanlarıyla expliqué. Ici, l'intensité des attractions de la ville sont inclus dans les citadins et la ville elle-même, indépendamment d'eux a souligné que se composent d'un point de vue spatial. Les rues internes de la ville, les événements quotidiens dans les attitudes des gens et prend tant de cas de ce genre de photographies de scène, en fait, historiquement, ce qui reste à être oubliés, ignorés dans une langue contenant coups de protestation gelineni et nous rappelle de nos visages. Cela est dû à la langue de ce genre d'information ethnographique détaillée, y compris les photos contiennent. 
Subcultures, les paysans, ouvriers, femmes, etc
Comme il est indiqué ci-dessus, les photographies de la période, les caractéristiques culturelles de la ville, ou de détecter le secteur social en termes de matériaux considérés comme offrant une preuve importante. Cependant, à regarder des photos, de sorte que ces photos ont été prises et par qui de demander dans quel but, en d'autres termes, les mettre à lire les liens historiques et sociales sont importantes. Ceci est également basée sur les différences sociales, et il faut aussi prendre en compte les conflits sociaux. Par exemple, un colonisateur de la vie quotidienne à travers les yeux du territoire colonial, ou de la photographie est transféré à une ville, une personne autochtone sera contempler des résultats très différents. Les femmes, les femmes, les habitants colonisateur, un enfant adulte, comment les citoyens se reflètent dans paysanne bakışındaki asymétrie ou la perception des inégalités et de l'imagerie?
Les photographies de relations inégales de ce type de problème (par exemple, conduit par des hommes ou des photographies de femmes prises par les touristes ainsi que des photographies de l'Est) ou la rencontre de répondre à la question la plus fondamentale des différences. La rencontre entre les cultures est possible, il peut y avoir entre les individus avec des emplacements différents de la même culture. Ici, généralement en se concentrant sur ce qui était l'un des mécanismes et des processus typiques de la variété de ce qui est ou à réduire les stéréotypes. Il était une fois les enfants vivant dans la pauvreté dans les régions rurales et le voyage là-bas et ne font aucune photos çekmeyenimiz de personnes, je suppose. Au-delà des schémas typiques sont créés à travers les yeux des citoyens d'ici car il ya une perception, la pauvreté rurale est également très douteux qu'un véritable relation établie.
Comment l'Occident est perçu par les villageois et citadins Burke sur la façon dont les représentations visuelles créé cette perception en examinant des images révèlent paysanne. Il est connu que les images de citadins paysans sont habituellement faites par et pour les citadins. 12. descriptions contenues dans les images d'un siècle de villageois paysans grotesques (c.-à-leurs rudes, laids, sales, etc) les transferts. en question. 15. et 16 Burke aussi se propager à ces représentations négatives urbanisation siècle, la distance culturelle entre les zones urbaines et rurales en cours d'ouverture de plus en plus agit comme une preuve. 18. et 19 siècles, le grotesque, ce vahşileştirici point de vue ethnographique ou les perspectives tente de remplacer les feuilles de l'idéalisation. Relations communautaires avec les paysans dans les villages ont perdu la revendication approche idealleştiren que la ville est de plus en d'importance. Dans les images créées avec le point de vue ethnographique ce qui est plus soucieux de l'approche négative, ni idéalisation. Comme la vie rurale dans une tentative de transfert du froid, distant, et essayer d'établir une relation objective. Comme on le voit ici ont deux picturales des images photographiques de refléter la réalité des paysans nous, mais plutôt dire quelque chose sur les relations entre ville et campagne, et la preuve a été présentée. Ces observations, mais ces images est de savoir comment, par qui, qui est produite en regardant les circonstances historiques et à la portée des contradictions sociales.
Ce genre d'album de famille, ainsi que des représentations de paysan meurt en comparaison avec des photographies prises par l'examen des questions sociales des enfants et des familles dans ces lieux, quelques conclusions peuvent être tirées sur. Continuez à travailler dans les vêtements pour enfants pour l'une des photos de l'histoire de photographies d'enfance et les attitudes et les comportements des enfants, et leurs positions afin de nombreux cas, implique une variation périodique dans l'expression est exprimé dans beaucoup de choses. Par exemple, des photographies d'enfants en l'absence d'une période ou un des albums de famille de moindre importance, des photographies, des enfants a augmenté progressivement, et même pour les enfants, de quitter la terre pour ouvrir albums séparés pour les enfants et les adultes à amorcer la transition d'centré sur l'enfant la culture peut être l'expression d'un changement de perspective dans cette direction. En outre, les enfants d'une manière presque identique aux anciens, et ils sont dans le style de vêtements, de son acceptation croissante qu'il ya un changement dans la saisie des enfants peut s'expliquer par les grands, une identité séparée (dans ce contexte, examine des images d'enfants de Burke être examiné).
Photos de la guerre
Une partie de cette culture est la culture des faits matériels et les photos seront utilisées pour analyser les différences sociales et les relations d'inégalité, où les profils d'expression des photos, et si les gens ne portez pas de vêtements photo çektirirken jour, car ils représentent des points photos devraient être considérés. Ici, ceux qui nous offrent le plus de matériel de l'image naturelle ou instantanée. Vous avez besoin d'être mentionnés, en particulier la photographie documentaire. Photographie et la réalité sont très intenses entre l'accent mis ici. Aussi souvent utilisé dans les journaux, photographies, et l'affirmation de la langue contenue similaire peut être dit. Prétention à l'objectivité dans la photographie documentaire, doit être abordée avec prudence. "Photographie documentaire" Burke, de la durée en Amérique (film documentaire, peu après le terme) dans les années 1930 les gens ordinaires, en particulier pour les scènes de la vie des pauvres de commencer à utiliser tous les jours précise (Burke, 1988: 22). (Jacob Riis et Lewis Hine par des artistes tels que des photographies de Dorothea Lange sont tous des exemples.) Toutefois, en regardant des photos ou lire des yeux de noter que la seule chose qui est une citation du photographe ne peut pas être ce que vous avez choisi, ou comment la réalité. Quand il en dehors de la langue technique utilisée par elle sont également importants. Par exemple, le message peut inclure une texture photo. Ici aussi, peut s'appliquer à certains des moules. Soft tons bruns ou la photographie en noir et blanc est la langue de la nostalgie. L'historien du cinéma Siegfried Kracauer écrit:
Tout le motif grande photographes, angle, lentille, filtre, selon l'émulsion sağduyularına et libres de choisir leur propre traitement sur le tissu (Siegfried Kracauer, Burke, 2003: plus de 23).
En outre, un certain type de photographies documentaires, le photographe est allé au-delà de l'angle, et le choix de décisions concernant le jargon technique. Par exemple, MV Rejlander photographe de célébrités célèbre de prendre une photo des enfants des rues constituent une main tremblante à donner à un enfant de chiffons shillings cinq Wolverhampton'lı büründürerek tiré dans la boue, et ainsi de attirés suggéré que bulamış (Burke, 1988: 24).
Vu dans les photographies américaines de la guerre civile de cadavres gisant à l'avant de la caméra posant sur quelques-uns des soldats connus pour avoir demandé (Timothy O'Sullivan et Alexander Gardner "Récolte de la mort" à la photo).
Une des photographies les plus célèbres de la guerre civile espagnole, Robert imprimable en format PDF "Mort d'un soldat" de la même manière avec l'originalité de sa photographie controversée. 
Pourquoi tout de ces interventions? Essayez de résoudre la raison pour laquelle cela dans le contexte de photographies de guerre. Guerre photographie était un peintre d'avant-guerre et un peu d'imagination, de la guerre, films sont produits entièrement narratings ou peintre, qui s'est fait visité la région où la bataille de la guerre. Visent surtout ici a été de créer des histoires d'héroïsme. Burke, 16 20e siècle siècle, la période des représentations occidentales de la guerre exprime la réalisation de deux changements majeurs. Le premier d'entre eux se produisent en parallèle avec le développement des techniques militaires au lieu de les vues générales de la guerre, et qui comporte généralement un compte particulier des stratégies de guerre utilisés dans les images de guerre dans le kazanmasıydı prévalence imaginer. Ici, l'art de la guerre est une vue schématique de la langue utilisée dans les livres commence avec les récits appropriées. Ainsi, l'emplacement de la guerre un aspect régulier du mouvement chaotique, la représentation des feuilles de guerre qui contiennent offensive et les stratégies. L'orientation Burke de cet idiome nouveau, «le public devrait prendre dans le« chaud »pour donner des informations sur l'emplacement des descriptions« cool »de quitter les descriptions comme« commentaires.
Le deuxième grand changement est l'abandon de l'approche épique "factuelle" ou "anti-héros» est devenu une orientation stylistique. Bien que difficile à remplir sur ce développement, Burke travaille depuis les années 1800 indique que le stade de l'horreur de la guerre. Surtout dans le 20 conserve sa place dans le récit épique siècle, de nombreux peintres et photographes au moment de choisir un style de remplacement des cultures civile, démocratiques et populistes et les valeurs sont le maintien du vieillissement serdikleri révélant les horreurs de la guerre vus. En conséquence, nous voyons toutes ces photographies de la guerre elle-même, plutôt que la façon dont se rapprochant de la guerre. Comme Burke a souligné, récits épiques, par exemple, ceux qui les commander et ils monarques tablolarsa habituellement, des généraux, et qu'ils ont produit pour les attentes convient de noter que ces images. Intéressé par la dimension humanitaire du phénomène de la contre-héroïques photographies que les photographes ou cinéastes, et parfois ils convient également de noter que les pressions sur les éditeurs de journaux ou chaînes de télévision. En d'autres termes, la photo est ici encore, les différences sociales et politiques et les conflits ainsi que des photographies des autres contextualizaton nécessaires. Ces différences non-idéologiques entre l'İktidardakilerle décision reflète dans l'utilisation de la photographie et la photographie. Burke ajoute que malgré cela, des formations idéologiques:
Néanmoins, les images révèlent beaucoup d'importance sauté des rapports écrits. Elles sont dues au temps ou l'espace loin de l'auditoire reste, donne une impression sur l'expérience des différentes périodes de la guerre, mais aussi l'évolution des attitudes face à la guerre est un témoin à une façon dramatique. (Burke, 2003: 169)
Icônes et Portraits de leadership politique
Comme mentionné ci-dessus, les textes de propagande et d'images visuelles, et surtout les photographies ont constitué une partie importante du travail. Essentiellement, cela est le cas à travers l'histoire et continue de l'être. Pour ceux au pouvoir obtenir des images et des sculptures, des photographies et des films de télévision pour créer une bonne image d'eux-mêmes et les approches idéologiques pour obtenir un impressionnant et a toujours été des outils importants pour le rendre réaliste. La corruption dans les mains du Brésil le plus jeune ministre de premier en 1961 Quadros'un Janio balayer avec un balai symbolise le désir de paraître et a créé une occasion de comparaître à la télévision, mais aussi ravivé une vieille tradition. Ceci est un exemple intéressant de métaphores politiques et les symboles donnés dans le livre de Burke. Après un incident similaire en Turquie, les dirigeants symboliques d'expression de Susurluk a été de diriger les actions du grand public pour la politique propre. Les images photographiques du symbole principal de ce et tant sont rencontrés. Pour comparer le navire et l'approche du capitaine du navire à la question de l'état du pays et toute autre expression symbolique utilisé sous la forme d'images animées et des photographies.
Comme on le sait, la règle, gestionnaire, chef de file dans la période classique, en particulier les images d'une norme victorieuse à la mine. Le succès, la victoire, la gloire, la force dans les images d'accueil sur les points saillants comme ils sont exagérés. Par exemple, le premier aspect notable de statues romaines de grandeurs exagéré. Burke dit à propos eux-mêmes monarques en dehors des images:
Monarques eux-mêmes, à quelques images, icônes perçus comme. Vêtements, de la posture, et les propriétés environnantes, tout comme les peintures et sculptures, répandant une idée de la majesté et la puissance (Burke, 2003: 75).
A cet effet, les dirigeants semblent plus noble que les vieux costumes romains ou des vêtements de tous les jours, ils posent un vêtement blindé. Ce style d'expression ou le modèle sont souvent des régimes autocratiques et des monarchies. Ici, vous recevrez de Dieu le pouvoir des gouvernants, et que le pouvoir est incontestable. Cette forme de pouvoir et de puissance est décrite en images.
Burke, le long d'un changement de ces régimes après 1789, a subi une différence de la façon dont ces images et comment ces modèles eux-mêmes de la liberté, la fraternité, la liberté et le progrès demande adapte les principes modernes. 19. et 20 A dirigeants laïques et les gestionnaires sont bombardés d'images de siècles. Ces comptes, dont plus ostensiblement plaine. Par exemple, Jacques-Louis David (1748-1825) la table de Napoléon domaine, décrits dans le chef de file den. Burke décrit ci-après, "la nuit pour relier heures du matin (près de quatre heures et quart de la nuit, et montre une bougie allumée) en tant que dirigeant, même bureaucrate pas se lever tôt» pour mettre en évidence.
L'autre application est le passage de l'âge des dirigeants Démocratie virilité, les jeunes et mettant l'accent sur l'avant atletikliğini images d'émergence. Tenues de jogging ou un short dans le droit des soldats de photographie Musolini'nin obtenir Burke d'être celui qui aime, donne l'exemple des présidents des États-Unis pour soumettre la plupart de l'exposition en jouant au golf. Renforce l'image d'un homme fort et compatissant, et réside dans notre mémoire lorsque vous embrasser un garçon de la lecture des images de l'exposition de premier plan d'autres.
Des changements importants avec la transition vers les États modernes et les monarchies, bien que les images de dirigeants, certains sont également trouvés devamlılıklara. Il était à court de dirigeants ou par les talons en portant un haut lieu ou fotoğraflanmaları pittoresque, parfois ils utilisent des symboles anciens ont le pouvoir, afin de paraître fort et les mêmes techniques utilisées dans l'ancienne image. 20. apparaît parfois comme un uniforme, est entré armure siècle. L'équitation est un modèle utilisé comme avant. Par exemple, Alexander la grande tradition de la sculpture monumentale de l'URSS en résulte que les valeurs du classique relancé. Collage veste Napoléon dans votre mouvement de la main est identifié avec le mouvement un peu vieux, mais, il ya des portraits de dirigeants Staline et Mussolini, comme la même pose.
Les dirigeants ainsi que leurs propres photographes, la presse et la télévision aujourd'hui, mais l'effet ne dure pas trop longtemps pour les dirigeants d'élargir leurs images en perspective. Bien sûr, il est nécessaire de mettre en évidence la question de la gestion de l'image. Par exemple, la personne à se retirer de la photo du bas montre une langue importante et noble comme il existe des techniques bien établies.
La Turquie est un modèles importants qui se profilent des changements récemment comme le début de l'image d'un chef de file Ozal Turgut n'est pas faux de penser belirtsek. Turgut Ozal "fort, mais un leader populiste" (qui est, à un niveau qui répondent à son imgeydi idéologie) ont été mordus par la Turquie dans l'air, les images publiques de dirigeants, qui avaient existé jusque-là au sérieux, de manière impartiale, fondée sur des principes similaires à l'élite et le peuple plutôt que l'image visuelle a attiré l'un des leader de la typologie.
Il leva les deux mains en l'air, combinant bilemeyenimiz probablement pas une signification symbolique. Dans les années 1980 un cadre politique qui combine à gauche et à droite avec l'affirmation selon laquelle la montée MP, ce discours sur l'histoire de la crise de 1970 politique et les conflits internes, et mettre en place contre lui.
Après tout, les dirigeants des images photographiques d'individus et ne reflètent pas la façon dont ils regardent dans ces moments, les descriptions trompeuses peut être conclu que l'approche devrait être. Toutefois, une telle approche serait à la mesure? Comme nous l'avons mentionné précédemment, qui est basé sur l'analyse de la signification des images photo de la réalité sociale n'est pas un appel-to-one. Au lieu de cela, la vérité est de lire l'histoire de la façon dont converti. Qui a mis les mains, pourquoi et pour qui certaines moisissures sont construits réalité. De portraits idéalisés des dirigeants politiques en termes de personnalités et, plus important que l'image présentée au public. En d'autres termes, qui est le chef en question est plutôt, ces descriptions devraient être utilisés comme preuve du public à réfléchir sur l'image désirée.
Résulter
Surtout quand une partie de la discussion sur la photographie documentaire, photos, preuve de la date olmayacakları, il ya ceux qui prétendent être leur propre histoire elle-même. En d'autres termes, ne pas prendre ces photographies éclairent l'histoire, les écrivains eux-mêmes historiques, et ils le construire à nouveau. Cependant, comme Burke l'a souligné, la situation n'est pas si terrible. Burke a fait valoir ce point est impossible de s'entendre avec cette guerre. "D'autres types de preuves telles que des photographies et des témoignages, et la date» (Burke, 2003: 24). Pas nous a dit ce que la photo pour tenter de résoudre cette double structure, détail, se concentrer sur ce söylemediğine et DAS, leur affichage peut être utilisé de nombreuses techniques pour résoudre le texte sous-jacent et les exemples ci-dessus, elles ont été faites. Mais voici les images photographiques du contexte historique et social de la base du siège, c'est à dire, pour examiner le champ des différences et des conflits sociaux. À cet égard, la photographie, par qui et dans quel but et comment elles sont produites pour la consommation dont les questions sont utilisées de différentes façons, la photo doit trouver une réponse en considérant le jargon technique. Changements dans les modes d'expression, et les contrastes dans cette perspective nous donnera des indices importants.
NOTES
1) Par exemple, lors de l'itinérance en Europe, le Moyen Age, représentant un très petit nombre, après la découverte d'une capacité d'impression en bois pour imprimer quelques images picturales les plus faciles à voir une augmentation du nombre (Burke 17). Burke, 15 gravures sur bois de la fin des travaux-siècle sont liés aux plantes médicinales comme un exemple de cette évolution pour commencer resimlendirilmeye rendre grâce. Les cartes imprimées en 1472 a commencé, d'autre part, la répétabilité est identifié avec la qualité d'impression, ce qui facilite un exemple de la façon de transférer des informations à travers des images.
2) Selon Berger, la revitalisation de l'image de cette manière, afin de revitaliser l'original étant la valeur limite de l'image. Berger, «là où aucun homme n'est une image saisissante de l'image ou l'image de leur sens, mais ce qui est», dit-il. Toutefois, selon Berger, le travail précieux et unique de l'art, ce qui devrait rendre la valeur de marché lié à l'original, mais devrait plutôt être le sens social et historique. Thème de la nécessité d'approfondir le débat sur l'unicité n'est pas vraiment possible ici.
SOURCES:
Barthes, R. (1998). Camera Lucida: Réflexions sur la photographie, Istanbul: Six-Quarante-cinq publications.
Berger, J. (1988). Il a consacré Home, Istanbul: les Métis.
Berger, J. (1986). Façons de voir, Istanbul: les Métis.
Burke, P. (2003). Affiche Sculpture, Histoire Eyewitness photo miniature (çev.Zeynep Yelçen), Istanbul: l'édition du livre.
Bourdieu, P. (1997). À la télévision, Istanbul: la carte de crédit Disney
Renseignements: Professeur agrégé à l'Université de Gazi Faculté de Communication. Dr Yarar'ın Betul le 26 Avril 2008 à partir des «significations sociales de la photographie sur" séminaire.
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Bombardement des villes de la richesse des images et très intense d'aujourd'hui nous offrent un mode de vie. En ce sens, instituant une des formes modernes des relations de pouvoir et la vie quotidienne est d'accroître l'efficacité de l'expression symbolique et visuelle et de la communication. Pour cette raison, les sciences sociales en général et en particulier le domaine de la communication comme l'interprétation historique et social des images visuelles dans les sociétés contemporaines est devenu l'un des enjeux importants. Bien qu'il a également commencé à développer un nouveau un nouveau, de sérieux efforts dans ce domaine a également commencé à accumuler dit. Dans ce contexte, l'environnement social actuel dans lequel nous vivons et de leurs événements à venir et les faits, visuellement caractérisé comme une expression visuelle des supports utilisés dans les arts visuels et la photographie, la peinture, du matériel publicitaire produit en utilisant des techniques telles que la création des concepts de base de cette présentation ainsi que, en particulier l'accent sur la photographie. Dans ce contexte, les arts visuels et des images photographiques dans les médias et discuté sur la façon de lire! Interrogé leur signification historique et sociale. Le but principal de la présentation, la structure la vie contradictoires sociale, et que nous vivons dans des conditions d'expression visuelle et les matériaux visuels et des produits qui affectent la façon dont nous percevons nous-mêmes et le sens du langage, sociale, politique et historique point de vue, et d'améliorer notre capacité d'interpréter et critique à cet égard est de développer un regard interrogateur. En outre, et au-delà, "la dynamique de la vie sociale et date avec un langage visuel est différent, et les produits qu'elle possibles pour développer une approche différente en regardant à travers» à la question d'y répondre. En outre, et au-delà, "la dynamique de la vie sociale et date avec un langage visuel est différent, et les produits qu'elle possibles pour développer une approche différente en regardant à travers» à la question d'y répondre. Dans ce contexte, l'importance des images visuelles pour les historiens et autres chercheurs en sciences sociales et sociales images yaşantımızdaki visuels au lieu d'aujourd'hui seront discutés. Alors, comment la photo aurait pu émerger, et les effets sociaux de l'évolution des fonctions sont brièvement discutées. Puis l'image photographique et d'autres images dans l'image de ce que la différence sera discuté. Enfin, comment lire la réponse photo à la question, en tenant compte de tous ces points, à regarder pour les différentes zones des plaques photographiques, et leur changement de donné quelques exemples de photographies seront discutés. Photos de la ville et le lieu, en particulier cette dernière partie, qui est le produit de relations inégales photos, des images et des photographies de la guerre de symboles politiques et des images contenant des portraits du leader seront examinées. 
Puissance d'images visuelles
Ces dernières années, notamment dans le domaine de l'histoire, en dehors de l'histoire officielle-écriture de l'histoire, et les études à partir d'angles différents auxquels sont confrontés l'approche est en augmentation. Les historiens ont élargi leurs intérêts, les principaux événements politiques et les acteurs, les tendances macro-économiques et sociaux et les phénomènes, les crises économiques et les structures extérieures, des mentalités, la vie quotidienne, la culture matérielle, en explorant de nouveaux domaines du corps s'étendant au contexte historique et social, et mener des études dans ces domaines. Selon les preuves historiques et les ressources limitées du type de sources autres que les documents écrits et de matériel visuel est changé dans l'idée peut être utilisé comme élément de preuve se généralise. Les développements dans ce sens ne se limite pas au champ de date a aussi touché toutes les disciplines dans les sciences sociales. Ainsi, la vie quotidienne, la culture matérielle, des biographies personnelles et domaines de recherche des sciences sociales est devenue un enjeu important. En parallèle, des sciences sociales, (ils sont généralement présentés dans le ellerce officielle) des textes écrits dans les archives, des statistiques et d'autres sources non satisfaits, sauf qu'ils ont tendance à trouver de nouveaux matériaux. Ces nouvelles sources de textes littéraires, de témoignages oraux, des lettres personnelles, des albums de famille, et ils retournent à avoir une place importante dans les images visuelles. Par exemple, des cartes, tapis, photos, drapeaux, plaques décorées, photographies, tableaux, enseignes, telles que la nécessité pour les historiens, chercheurs en sciences sociales et du groupe social pour une personne en particulier ou un mode de vie, la compréhension / représentant le monde de l'esprit, quelques images symboliques visuels sont dignes d'étude à forte valeur ajoutée des données est devenu. Dans ce contexte, la photo ne peut pas être nié sa place dans ces matières. Enquêtes historien Peter Burke, malgré tous les changements dans l'histoire des historiens suffisamment au sérieux n'ont toujours pas reçu la preuve présentée par des images dans l'invisibilité »de l'image», souligne la période la plus récente apporté avec elle un débat en cours. Marcher dans le domaine de l'histoire dans ce débat pour exprimer des plaintes, certains historiens serzenişlerini Burke: «Nous avons également exprimé un historien comme« ... des images que les historiens descendus dans les couches profondes de l'expérience, plutôt que le texte et préfèrent traiter avec des réalités politiques ou économiques »et un autre dans le a souligné que la situation «à fréquenter l'image» fait référence au phénomène "Encore une fois, Burke, à l'époque victorienne, un historien Raphaël Samuel, qui étudie comment sur les photos de lui-même et les historiens de sa génération" visuellement illettrés », rappelle découvert (Burke, 2003: 9).. Toutes ces images de la présente étude sont importantes pour la recherche historique et social et des études seront considérés comme des sources de données et les images peuvent être lues, et en particulier sur la façon dont la photo sera discuté à cet égard.
Avant de revenir à la question de la façon d'utiliser les images comme des données historiques, cependant, que Burke a souligné, les changements dans les types d'images vu dans certains endroits et des périodes, en particulier la révolution en deux majeure survenant dans la production de l'image est intéressant de mentionner. «Ces révolutions 15 et 16 siècle, la montée de l'imagerie imprimée (impression en bois, gravure, téléchargement d'acide, etc) avec le 19ème et 20 siècles, l'image photographique (y compris le cinéma et la télévision), la transition hausse "(Burke: 16). Burke et à faciliter la production et la distribution d'images des résultats de deux révolutions, ainsi que l'accélération a été décrits. İmgelerin üretiminde kullanılan tekniklerin bu şekilde değişiminin bir diğer sonucu da izleyicinin üretilen imgelere erişiminin kolaylaşmasıdır . 
Bu gelişmelerin bizim açımızdan iki önemi ve anlamı olduğunu belirtebiliriz. İlk önemli nokta imgelerin bir anlatım dili ve biçimi olarak giderek daha fazla kullanılması ve etkinliğinin artmasıdır. Böylece imgeler zihinsel dünyamızın oluşumuna giderek daha fazla katılan araçlar halini almaya başlar. Ayrıca imgelerin üretiminin ve tüketiminin kolaylaşması ve yaygınlaşması, imgeler dünyamıza farklı kesimlerin ürettiği imgelerin daha fazla girmesine olanak tanıyan koşulları da beraberinde getirmiştir. Örneğin sanat veya resim daha önce belirli bir kesimin tekelindeyken, zaman içerisinde yaygınlaşmış ve farklı kesimlerden ressamlar resim üretimi alanına girerek var olan resim kalıplarını yıkmışlardır. Ya da fotoğrafın ortaya çıkışıyla birlikte resimsel imgeler veya ikonlar müzelerden çıkıp yemek odalarımıza ve üzerimize giydiğimiz tişörtlere kadar yaygınlaşmış ve böylece orijinal anlamlarını yitirmişlerdir. Sonuç olarak günümüzde görsel anlatım ve dil kent hayatının sıradan ve bir o kadar da önemli parçaları halini almış, vatandaşlardan tutunda siyasi hareketlere ve siyasal aktörlere kadar gerek kimlikler kurulurken, gerekse iletişim dili oluşturulurken görsel imgelerin kullanımı ve görsel anlatım dili ağırlık kazanır olmuştur. Buna bağlı olarak gerek sosyal bilimler alanında, gerekse gündelik yaşamda imgeler ve onların sunduğu anlatım dilinin önemi ve etkisi giderek artmıştır. Dolayısıyla imgelerin tarihsel ve toplumsal açıdan nasıl birer “kanıt” veya “belge” olarak kullanılacağı sorusu bizim için oldukça önemlidir.
Fotoğrafın ortaya çıkışı ve etkileri:
Fotoğraf makinesi 1839'da Fox Tablot tarafından icat edildi. Berger'in de belirttiği gibi, seçkinlerin hizmetine sunulmak üzere icat edilen bu araç, otuz yıl gibi kısa bir süre sonra “polis dosya kayıtları polis muhabirliği, askeri istihbarat, pornografi, ansiklopedi belgeleri, aile albümleri, kartpostallar, antropolojik kayıtlar (çoğu zaman Birleşik Amerika'da Kızılderililer konusunda olduğu gibi, soykırımla birlikte), duygusal ahlak dersleri verme, merak giderme adına her yere sızma yolu (yanlış bir adlandırmayla buna “gizli kamera” denir) olarak; estetik etkiler yaratmak, haber röportajcılığı ve vesikalık fotoğraf için kullanılmaya başladı.” (Berger, 1988: 74). Halkın kullanımı için ilk yapılan ucuz fotoğraf makinesi 1888'de pazara sürüldü. Fotoğraf sanayi kapitalizmin gelişimine ayak uydurarak büyümeye ve dönüşmeye devam etse de, Berger'in deyişiyle “görünümlere gönderme yapmada en baskın ve en 'doğal' yol olması ancak 20. yüzyılda ve iki dünya savaşına rastlayan dönemde gerçekleşti” (Berge, 1988: 75). Bu şekilde fotoğraf “her şeyi en yakından gören tanık olarak dünyanın yerine… geçti”. Bu dönemde fotoğraf artık “güzel sanatların kısıtlılığından kurtulmuş, demokratik olarak kullanılabilecek bir kamu bildirişim aracı olmuştu” (Berger, 1988: 75). Ancak kısa zamanda “gerçeğe bu kadar sadık” oluşu nedeniyle bu yeni bildirişim aracı bir propaganda aracına dönüştü. Fotoğrafı bu şekilde kullananlardan ilki Naziler oldu.
Berger'in de belirttiği gibi fotoğraf ilk çıktığında yeni bir teknik olanak olarak çarpıcı bir etki yaratsa da, bugün sıradan bir araçtır. Fotoğraf çekmek ve görmek artık bir refleks işidir. Bu dönüşümde Berger'in de belirttiği gibi fotoğrafın ortaya çıkışına bağlı yeni sinema sanayinin gelişimi, taşınabilir fotoğraf makinesinin icadı, fotoğraf röportajcılığının bulunuşu, reklamcılığın ortaya çıkışı gibi bir dizi gelişimin etkisi vardır. Bugün ise dijital kameralar gibi yeni keşifler bu sürecin güncel aşamalarını temsil ederler.
Alman Marksist eleştirmen Walter Benjamin'in 1930'larda belirttiği gibi fotoğraf çağında sanat eski karakterini değiştirmiştir. Burke, Benjamin'in yaklaşımını şöyle aktarır:
Makine “tek bir özgün varlığın yerine kopyaların çokluğunu getirmiş” ve imgenin “kült değerinden” “sergilenme değeri”ne doğru bir kayma gerçekleşmiştir. “Mekanik çoğaltım çağında solmakta olan şey sanat eserinin havasıdır” (Burke, 2003: 18 içinde).
Buradaki sorun fotoğrafın sanat eserinin biricikliği üzerindeki etkisidir. Fotoğraf sayesinde sanat eseri biricik olmaktan çıkıp, kopyalanabilir olunca sanat eserinin anlamı da değişime uğrar. Bunun sonuçlarını farklı biçimde değerlendirenler bulunmaktadır. Örneğin kimilerine göre bu gelişme sanatı ve sanat eserini daha kolay erişilebilir kıldığı için olumludur. Hatta bazılarına göre röprodüksiyonları olan eserlerin havası, diğerlerine göre fazladır. Kimine göre ise bu sanatsal değerin düşmesine yol açan olumsuz bir gelişmedir. Berger fotoğraf makinesinin resmin imgesini çoğaltmasının, resmin anlamının da çoğalmasıyla sonuçlanan bir gelişme olduğunu vurgular (Berger, 19) . Bir başka deyişle fotoğraf sanat eserinin anlamını çoğaltır ve böler. Fotoğraf sayesinde imgeler yeniden üretilebilir ve yeniden anlamlandırılabilir hale gelir: “İmgenin imgesi”. Bu şekilde yeniden canlandırılan bir imge bulunduğu bağlam ve zamandan koparılır. Örneğin bir Monalisa imgesinin orijinal tablodaki anlamıyla, bir tişörtün üzerine basıldığında ortaya çıkan anlamı aynı olamaz. Kısaca fotoğrafın sanat alanında tartışmasız etkileri olan devrimsel bir gelişme olduğu açıktır.
Berger, devrimci Rus film yönetmeni Dziga Vertv'un 1923'de yazdığı bir yazıdan şu alıntıyı yapar:
“Bir gözüm ben. Mekanik bir göz. Ben, makine, size ancak benim görebileceğim bir dünyayı açıyorum. Kendimi bugün de, bundan sonra da insana özgü o hareketsizlikten kurtarıyorum. Hiç durmadan hareket ediyorum. Nesnelere yaklaşıp onlardan uzaklaşıyorum. Süzülüp altına giriyorum onların. Koşan bir atın ağzı boyunca koşuyorum. Düşen, yükselen nesnelerle birlikte düşüp kalıyorum ben de. Karmakarışık hareketler, en karmaşık birleşimler içinde hareketleri sırayla kaydederek dönen benim: Makine.
Zaman ve yer sınırlamalarından kurtulmuşum; evrenin her bir noktasını, bütün noktalarını, nerede olmalarını istiyorsam ona göre düzenliyorum. Benim yolum, dünyanın yepyeni bir biçimde algılanmasına giden yoldur. Böylece size bilinmeyen bir dünyayı açıyorum.” (Burke, 2003: 17 içinde)
Görüldüğü gibi, fotoğraf sadece sanatı değil, bireylerin görsel çevreleriyle kurdukları ilişkiyi de dönüştüren yeni bir göz geliştirmiştir. Bu makinenin gözü, kişinin göremediğini görme ve gösterme kapasitesine sahiptir. Düşen bir nesnenin hızına erişebilerek onu havada görüntüleyebilir ve bize bu görüntüyü aktarır. Ya da çok küçük bir ayrıntıyı gözle görülebilir boyutlara getirerek ortaya çıkarır. Ayrıca fotoğraf anı donduran bir araç olarak, bizim gözlemleyemediğimiz bir anı görüş alanımıza taşır. Örneğin tanıklık edemediğimiz bir savaşın imgeleri gazetelerdeki fotoğraflar yoluyla kahvaltı soframıza kadar gelir. Gözün ulaşmadıklarını görünür kılan fotoğrafın görsel dünyamıza ve onu algılayış tarzımıza yeni bir boyut kazandırdığı kesindir. Böylece bakan gözün dışında ve daha etkili bir göz olur fotoğraf makinesi. Bu durum aynı zamanda “ben” olgusunu da sarsan bir gelişmedir (Berger, 18). Bu şekilde “ben” görsel dünyanın tek merkezi ve tanığı olmaktan çıkmıştır. Fotoğraf makinesinden kameraya geçişle bu dönüşüm daha da hızlanmıştır.
İmge nedir? Fotografik imgenin diğer imgelerden farkı nedir?
“Bir imge yeniden yaratılmış ya da yeniden üretilmiş görünümdür. İmge ilk kez ortaya çıktığı yerden ve zamandan –birkaç dakika ya da birkaç yüzyıl için- koparılmış ve saklanmış bir görünüm ya da görünümler düzenidir. Her imgede bir görme biçimi yatar” (Berger, 1986: 9-10).
Bu tanımlamayı biraz açacak olursak, burada bir görüntünün ya da görünenin imgeye dönüşümden söz edilmektedir ve bunu yapan kendine ait bir görme biçimi ya da olaylara bakma ve yorumlama biçimi olan insandır. Bu bir ressam, bir fotoğrafçı olabilir. Onların görünümler üzerinde yaptığı işlemler yoluyla ortaya çıkan görüntü, artık içinde bir anlam veya yorum taşıyan bir imgeye dönüşmüştür. Kısaca görünümün imgeye dönüşmesi zihinsel bir işlem veya faaliyeti gerektirir ve ortaya çıkan şey artık bu zihinsel faaliyetin ürünüdür. Onun izini, damgasını ve anlatım dilini taşır. Bu 19. yüzyıla ait kadın imgesiyle, sokaktan geçen bir kadın arasındaki farka benzer. 
Görsel imgeler dilden daha farklı bir etkiye ve içeriğe sahiptirler. Bu görmek ve bakmak ediminin ve görülen ve bakılan şeyin sözcüklerle ifade edilenden farklı olarak yarattığı etkiyle açıklanabilir. Görme sözcüklerden önce gelir ve sözcüklerle tam olarak anlatılamayanı içerir. Örneğin Berger'in de belirttiği gibi seven birisi için sevgiliyi görmenin hiçbir sözcük ya da kucaklayışla karşılanamayacak bir bütünlüğü vardır. Görmek üzere yapılan eylem olarak bakmak eylemi dış dünya ile kurulan en gerçekçi bağ ise de neye bakıldığı ve onun anlamı bakanın kim olduğuna (yani Berger'in deyişiyle bakanın görme biçimine) bağlı olarak değişir. Ancak tarihsel olarak bakmak ve bakılanı aktarmak eylemleri sonucunda ortaya çıkan imgeler, görülen nesnelerin olduğu gibi aktarımı iddiasını taşıdığı durumlarda, bakan kişinin gözünden bir aktarımın söz konusu olduğu unutulur. Buradaki temel mesele imge ile gerçeklik arasındaki ilişkidir.
Fotoğraf açısından bu en çarpıcı meselelerden biridir. Çünkü tarihsel olarak fotoğraf makinesinin gücü fotoğrafın gerçekliği çarpıtmadan yansıttığı iddiasında yatar: “gerçekliğin temsili”. Berger'in oldukça edebi bir biçimde anlattığı gibi, fotoğraf gücünü aynı zamanda gerçekliğe ulaşmanın ruhani yollarından bilimsel yollarına doğru kayıldığı modernleşme ve sekülerleşmenin tarihinden de alır. Fotoğraf bu süreç içinde gerçekliğe ulaşmanın en önemli aracı olacaktır. Keşfedildiği günden itibaren fotoğraf makinesi gerçeği olduğu gibi yansıtan en önemli araç, fotoğrafsa gerçeğin en önemli kanıtı konumuna yükselmiştir. Gerçekten de fotoğrafın tarihe tanıklık ettiği ve onu bize bir şekilde aktardığı, tarihsel belge, veri veya kaynak olarak gücü yadsınamaz. Berger fotografik imgeyi diğer görsel imgelerle karşılaştırırken, diğerlerinin tersine fotoğrafın konusunu aktarmadığını, taklit etmediğini ya da yorumlamadığını, onun belgesi olduğunu belirtir. Fotoğraf hiçbir yağlıboya tablo veya gravürde olmadığı kadar konusuna aittir.
Fotoğraf, yalnızca bir imge (yağlıboya resmin olduğu anlamda bir imge), gerçeğin taklidi değildir; aynı zamanda bir belgedir; ayak izi ya da ölünün yüzünden alınan bir maske gibi gerçeğin kendisinden doğrudan doğruya çıkarılmış bir şeydir (Berger, 1988: 76)
Bu biçimiyle fotoğraf 18. yüzyıl yağlıboya resimlerine ya da gravürlere benzese de, daha çok belleğin işlevini üstlenmeye adaydır.
Hem fotoğraf makinesinin objektifi hem de göz – ışığa duyarlılıkları nedeniyle- imgeleri büyük bir hızla ve olayın olduğu anda kaydederler. Bununla birlikte, fotoğraf makinesinin yaptığı, oysa gözün hiçbir zaman yapamayacağı şey, o olayın görünümünü dondurmaktır. Fotoğraf makinesi olayın görünümünü, görünümlerden oluşan akışın içinden çekip çıkararak belki sonsuza dek değil ama film var olduğu sürece saklar… Fotoğraf makinesi, aksi halde ister istemez üst üste binecek olan görünümlerin içinden bir dizi görünümü kaydedip saklar. Bunları hiç değişmeden, oldukları gibi tutar. Fotoğraf makinesinin icadından önce, hayal gücünden, bellek yetisinden başka bir şey yoktu bunu yapabilecek. (Berger, 1988: 76-77)
Ancak bu benzerliğe rağmen, fotoğrafla bellek arasında önemli bir farklılık da vardır.
Bununla birlikte belleğin tersine, fotoğraflar kendi başlarına anlamı saklamazlar. Bize –görünümlere normal olarak atfettiğimiz tüm inanırlık ve ciddiyetle birlikte- anlamlarından koparılmış görünümler sunarlar. Anlam, işlevlerin anlaşılması sonucunda ortaya çıkar… Fotoğraflar kendi başlarına bir öykü anlatmazlar. Anlık görünümleri saklarlar. (Berger,1988: 77)
Bu şekilde tıpkı bellek gibi fotoğraf neyin unutulmasına veya hatırlanmasına karar veren güçlü bir yargı aracıdır da aynı zamanda.
Tarihe baktığımızda fotoğrafın bu gücünün pek çok farklı amaçlarla kullanıldığına tanık oluyoruz. Fotoğrafın ikna gücünü ve görsel etkisini keşfederek kullananlara pek çok örnek verilebilir. Bunların başında faşist rejimlerin onu ve filmi önemli bir propaganda aracı olarak kullanmaları gelir. Bunun dışında basının anlatım dilinin değişiminde de büyük etkileri olmuştur fotoğrafın. Burada Berger'in basından verdiği bir örneği aktarmak istiyorum, tabi yine Berger'in yorumuyla. Berger Birleşik Amerika'da 1936'da çıkan ilk kitle iletişim dergisi Life'ın yayına başlamasında iki kehanetin olduğunu belirtir. Bunlardan birincisi, o gün için yeni olan şey, derginini finansal kaynak olarak satışları değil, basılan reklamları seçmesiydi. İkincisi ise görsel malzemeyle kurulan yeni ilişki biçimiydi. Buna göre dergi resimsel malzemeye ağırlık vermekteydi ve daha da ötesi Berger'e göre derginin adıyla içindeki resimler arasında bir bağ vardı. Derginin içerdiği resimlerin derginin adı (Life, yani yaşam) gibi yaşamı temsil ediyor olma iddiasıdır. Gerçekten de fotoğraf sayesinde basın gerçekleri aktarma iddiasına güç kazandırmıştır. Bugün bu iddiayı daha da ileriye götüren yeni medya türü fotoğrafın devamı niteliğinde olan film ve televizyondur. Nitekim bunların yazılı basın üzerindeki etkileri, bu kaynakların tüketimindeki artışa paralel olarak gazete tüketimindeki düşüşle niceliksel olarak yansıtılabilir. Bunun bir nedeni bunların okuma yazma alışkanlığı ve bilgisi olmayan kesimlere dahi ulaşabiliyor olmasıysa, diğer bir nedeni kullandıkları teknoloji sayesinde görselliği öne çıkarabilmeleridir. Görsel anlatımın giderek güçlendiği bu yeni tekniklerin bize ulaştırdığı haberlerde, olaylar anlık fotoğrafların ötesinde film olarak bize aktarıldığından, ikna gücünde olağan üstü bir artış söz konusudur. Tabi bu yeni medya türlerinin içerdiği program türlerinin çeşitliliği de önemlidir. Bourdieu televizyonun sahip olduğu yayılma gücünden bahsederken bize şu örnekleri verir: “televizyon, akşam sekiz haberleri için, Fransa'nın bütün sabah ve akşam gazetelerini toplam okurlarından daha fazla sayıdaki insanı ekran başına toplayabilir” (Bourdieu, 1997: 50). Ayrıca Bourdieu Amerikalıların gündem adını verdikleri şeyin giderek daha büyük ölçüde televizyon tarafından belirlendiğini de vurgular. Durumun Türkiye'de de farklı olmadığını biliyoruz. Fotoğraf bu yeni gerçekçi imgesel anlatım araçlarının temelidir. Peki nasıl oluyor da fotoğrafın gerçeklik iddiasına rağmen, hem en ideolojik propaganda programlarına hem de bireylerin demokratik haber alma arzusuna cevap veren farklı kullanım biçimlerine konu olabiliyor? Bu niteliklerinden yola çıkarak bir kanıt olarak fotoğraf nasıl okunmalıdır? Acaba fotoğraf doğrudan gerçekliği yansıtan bir ayna mıdır? Fotoğrafa öykü yükleyen nedir?
Fotoğrafın Okunması
Fotoğrafın bu farklı kullanım biçimlerinin temelinde, fotoğrafın gerçekliği anlık olarak saklaması (bu nedenle gerçekliğe çok bağlı olması) ve kopardığı anı bağlamından bağımsızlaştırdığı için basit bir göstergeye indirgemesi yatmaktadır. Fotografik imgenin bu ikili yapısı onu farklı kullanımlara açık (bu bir düzeyde her tür imge için geçerlidir bu açıklık) kılarken, inandırıcılık etkisi onu pek çok görsel malzemenin ötesine taşımaktadır. Peki bu durumda fotoğrafa öykü yükleyen nedir ve fotoğrafın öyküsü/fotoğraf nasıl okunabilir? Fotoğrafa öykü yükleyen iki unsurdan bahsedilebilir. Bunlardan biri fotoğrafçı ikincisi de kullanıcı. Ancak bu ilk akla gelen iki olgunun ötesinde bir boyut daha yer almaktadır.
Çoğu zaman, çağdaş genel fotoğraf bizimle, okuruyla ya da olayın başlangıçtaki anlamıyla hiçbir ilişkisi olmayan bir olayı, yakalanmış bir görünümler dizisini sunar. Bu tür fotoğraf bilgi verir bize, ama tüm yaşanmış deneyimlerden koparılmış bir bilgi. Genel fotoğraf, bir anıya katkıda bulunsa bile bilinemez, her şeyiyle bize yabancı olan birinin anısına yapılan bir katkıdır bu. Şiddet, bu yabancılık içinde dışa vurulur. Bu yabancının “Bakın!” diye bağırdığı anlık bir görüntüyü kaydeder çağdaş genel fotoğraf. Kimdir bu yabancı? Şu yanıtı verebiliriz: fotoğrafçı. Gene de, fotoğraflanmış imgelerin toplam kullanım-dizgesini göz önüne aldığımızda, “fotoğrafçı” yanıtının yetersizliği açıkça ortaya çıkar. Şu yanıt da yetersiz kalır: fotoğrafı kullananlar. Kendi içlerinde belli bir anlam taşımadıkları, tümüyle yabancı birinin belleğindeki imgelere benzedikleri içindir ki fotoğraflar her türlü kullanıma açıktırlar. (Berger, 1988: 78)
Kısaca fotoğrafı çeken kişinin ona yüklediği anlamı ve fotoğraf çekilirken kim için bu fotoğrafın çekildiği ve amacı gibi noktaları çözümlesek dahi, fotoğrafın içerdiği öyküyü tamamen tüketemiyor veya sabitleyemiyoruz. Çünkü fotoğraf her yeni kullanımla yeni anlamlar kazanabilmektedir. Ancak her durumda fotoğraf belirli kullanımlar çerçevesinde geçici olarak sabitlenebilir ve bu geçici öyküler fotoğrafın yeni durumlarda yeni anlamlar kazanmasını güçleştirebilir veya ona yön verebilir. Yani fotografik imgenin anlamı, onun tarihsel ve toplumsal olarak geçirdiği dönüşümlerin getirdiği birikimden bağımsız, sonsuz bir olasılıklar kümesi değildir. Dolayısıyla bizim yapabileceğimiz bu geçici anlamlar ve sabitlemeler sürecini çözümlemek olabilir. Bu çözümlemeye fotoğrafı okumak diyoruz.
Buna göre öncelikle yapılacak olan fotoğrafın taşıdığı gerçeklik iddiasına rağmen fotoğrafın yarattığının da bir imge olduğunu kabul etmektir. Buna göre ilk olarak söz konusu fotoğrafın dönemi içindeki yeri ve önemini anlamak, onun kim tarafından çekildiğini ve ne amaçla ve hangi koşullarda çekildiğini sorgulamaktır. Fotoğrafçı görünümlerin akışı içinden nasıl bir parça seçmiştir ve neden bu görüntü dondurulmuş ve tarihe mal edilmiştir. Bir başka deyişle fotoğrafın bir dizi görünümler içinde hangi anı dondurduğu ve ölümsüz kıldığı araştırılmalıdır. Burada seçme eylemi önemlidir. Fotoğraf en gerçekçi anlatım diline sahip olsa da fotoğrafı çekilen şeylerin fotoğrafçı tarafından düzenlenmesi söz konusu olabildiği gibi, hiçbir düzenleme yapılmadan çekilen belgesel nitelikli fotoğraflarda da “an” seçilir. Sonuç olarak temel sorumuz şudur: Hangi an seçilmiştir ve seçilen an nasıl bir anlatı dizgesine veya kalıbına göre aktarılmıştır? (bkz. Burke, 2003).
(Devam ediyor)
Bilgi: Gazi Üniversitesi İletişim Fakültesi Öğretim Üyesi Doç. Dr Betül Yarar'ın 26 Nisan 2008 tarihinde verdiği “fotoğrafın toplumsal anlamları” konulu seminer.
