轉到圖片社區- 2
在旅遊領域的使用根據自己的語言或城市形象的表達方式表達的。 例如，考慮伊斯坦布爾，描述一個旅遊的照片。 這個城市最古老的歷史，模具，凝聚起全市最現代化的結構和基本要求通常是值得一遊這個歷史悠久的城市，以及娛樂和購物中心，是值得生活的說法，現代和舒適。 總之，現代城市文化介紹了兩種元素（在消費和舒適性方面），以及歷史性。 無論是作為一個商業城市物鏡，營銷和作為從口音轉移的結果消耗。 這種表現形式，以及運輸，城市kusursuzlaştırılır伯傑的話。 切勿城市的貧困，社會問題，DEM一拍城市結構被創建。 這種敘事模式和觀點，社會科學家，研究人員或記者的城市或對檢測和藝術家誰可以有相同的格式描述社會敏感性鎮的看法。 下面的兩到伊斯坦布爾的形式和不同的方法，這種方法產生的行會看到不同的敘事風格。 首先，我們從一個網站下載聲稱它是一個導遊看到伊斯坦布爾的照片。
然後阿糖胞苷在伊斯坦布爾居萊爾“呼”看在伊斯坦布爾圖片展覽。 的確存在兩者之間的矛盾突出。 第二個確實的藝術自我ifadelendirmiştir社會敏感性的語言。 這給了截然不同的結果，在伊斯坦布爾導入照片敘事形式。 由於伯傑說的那樣，“對一個城市的街道，其中一個在生活的痛苦樣，鋪路石，門檻，但磚，窗戶可以實現意味著什麼”（伯傑，1988：29）。 事實上，在伊斯坦布爾 kaldırımlarıyla，窗口和城市yaşayanlarıyla居萊爾的照片說明。 在這裡，城市的旅遊景點的嚴重性包括在城鎮居民和城市本身，獨立於他們的空間視圖組成，不強調。 城市內部的街道，所以很多人的態度和接受這種照片圖像型患者的日常活動，事實上，歷史上bırakılanı忘記，在語言，包含gelineni抗議安打，提醒我們面對我們忽略。 這是由於此的實物照片是在民族志資料詳細敘述語言主持。 
亞文化，農民，工人，婦女，等等。
如上所述，這一時期的照片，公共部門或提供的材料作為 bulgulamak考慮城市的文化特色的重要證據。 不過，看圖片，所以這些照片是由人來問的目的是什麼，換句話說，放置在他們的歷史和社會關係是很重要的閱讀。 這也是基於社會分歧，這還需要考慮社會矛盾。 例如，一個殖民地，或者通過圖片的眼中生活的城市轉移到殖民者，自己的地方凝視人會非常不同的結果。 在男性婦女，殖民者本地人，成年子女，公民知覺和形象如何體現在農民 bakışındaki不對稱或不平等？
該地區受這種圖像類型（例如，男人和婦女以及照片或由東畫遊客拍照牽頭）不平等的關係，是在會議或遇到分歧最核心的問題。 盡可能文化之間的這種遭遇，在相同的文化可能有不同的立場與個人之間。 通常情況下對什麼是這裡的經營機制和什麼是典型的多樣性 one重點是減少或陳詞濫調。 曾幾何時，在貧窮的時間在那裡，兒童生活在農村地區，使旅遊 çekmeyenimiz人的照片沒有吧。 在這裡，通過這樣一種看法是否超出了典型模式創建的公民，眼睛，農村貧困也很值得懷疑，一個真正的關係的建立。
怎麼西方被認為是農民的公民伯克和如何感知到的農民通過檢查圖像創建的可視化表示放。 據了解，該由公民與公民的圖像一般農民作出的。 12。 在從怪誕（即他們的粗糙，醜陋，骯髒的，等等。）發現有問題的圖像傳輸中的農民村民世紀交涉。 15。 和16 伯克也將在本世紀的傳播，城市化與城市之間的距離和農村地區的文化負面描寫被打開日益被視為一個證據。 18。 19 幾個世紀以來，怪誕，位置的這個觀點 vahşileştirici理想化點，或企圖離開人種學的角度來看。 方法在鄉村社會的關係已經失去了idealleştiren村民聲稱，該市正在成為物質。 人種學的角度來看，隨著更多的是消極的做法，以什麼造成的圖像，是什麼理想化。 正如在努力疏導寒冷，遙遠，並嘗試建立一個客觀關係的農村生活。 在這裡，既顯示圖案攝影圖像不能反映我們農民的現實，而是要談談城市和鄉村之間關係的東西，並提供了證據。 這樣的評論，但這些圖像是如何，由誰，這是由於歷史情況看，並在社會矛盾達到生產。
這是對通過檢查作為一個比較例子的模式拍攝的照片描繪農民家庭相冊一樣樣，兒童和家庭的社會問題，可以得出一些結論，在這個地方。 保持在童年史工作，兒童的，在行為和兒童，照片，地點等，其中許多案件涉及的週期性變化中表達態度的其中一張照片中的衣服是表現在很多事情。 例如，家庭相冊，有沒有時間，或在事實上，兒童的照片，照片的孩子，分配逐步增加在地球上，和孩子甚至單獨的專輯，開始開闢從兒童為中心的文化過渡到兒童和成人可能是在朝著這個方向面貌的變化表達。 此外，在方式幾乎相同的家庭長輩的孩子，他們在服裝風格，這逐漸改變，以反映兒童的人認為是一個單獨的身份的扣押（在這種情況下，伯克考察了兒童的圖像加以研究）。
照片戰爭
對事實和社會差異是這種文化的一部分，這些照片物質文化將被用來分析不平等的關係，其中圖像的表達模式，以頭腦和çektirirken giymedikleri照片，圖片作為自己的積分構成人們的日常衣服應予以考慮。 在這裡，那些誰將會為我們提供了最自然的或即時圖片材料。 這裡需要一提的，尤其是紀實攝影。 這裡強調與現實照片是非常激烈的。 而類似的說法在報紙上使用的語言通常是包含在上述照片。 紀實攝影的客觀性聲稱必須走近謹慎。 伯克，“紀實攝影”一詞在美國（紀錄片，經過很短的時間內長期）在20世紀 30年代普通百姓，尤其是窮人，開始被用於日常的生活場景中使用，表示（柏克，1988：22）。 （雅各布里斯和劉易斯海因，藝術家，因為這些例子，如多蘿西婭蘭格的照片。）圖片這眼，然而，唯一要注意閱讀時或在什麼攝影師選擇來看，還是什麼現實的一種可能不是他的報價。 他的這種轉移出來，技術使用的語言也很重要。 例如，消息可能包括照片的質感。 在這裡，也可以申請一些的模具。 軟棕色色調或黑白攝影是懷舊的語言。 電影史學家齊格弗里德克拉考爾說：
所有偉大的攝影師主題，角度，鏡頭，過濾器，乳化，並自由選擇時，根據組織對他們的sağduyularına（齊格弗里德克拉考爾，柏克，2003：23）要求。
此外，一些紀錄片的角度拍攝的照片類型，已經超越了技術術語作出選擇。 例如，MV Rejlander名人名言攝影師採取了一個閃爍的燈光圖片給到一個5先令tutuşturduğu Wolverhampton'lı büründürerek衣衫襤褸，泥孩子的手中流落街頭的兒童 bulamış，建議你讓他們（柏克，1988：24）。
美國在民事上對誰是眾所周知的構成（提摩太奧沙利文和亞歷山大加德納的“收穫的死亡”的照片）一些士兵的要求躺在鏡頭前的屍體戰爭的照片。
其中的西班牙內戰，羅伯特打印PDF格式的他同樣有爭議的照片的真實性“一個士兵的死亡”最有名的照片。 
那麼，為什麼所有這些干預措施？ 嘗試解決此照片中的戰爭背景下的原因。 戰爭攝影和一些戰場戰前有一個畫家或畫家的想像力，電影生產完全敘述，有時人由裡到外地去了戰爭的戰鬥。 這裡主要的目的是創造英雄的故事。 伯克16 20世紀 世紀期間，西方的戰爭描寫是指兩個發生的重大變化。 在與軍事技術，而不是戰爭的一般看法開發的同時，這些發生的第一次，通常包含在戰爭中使用流行的戰爭策略，特別考慮 kazanmasıydı想像你的照片。 在這裡，戰爭的敘述中關於合理使用的語言藝術書籍開始原理圖。 因此，對戰爭，進攻的策略，並與葉的戰爭描繪混沌運動經常出現的位置。 伯克Üsluptaki這個新的方向，“預計要到”熱“的觀眾提供有關的意象”酷“描述的位置留下的信息”，在徵求意見的形式。
方法的第二個移動的史詩“事實”或“反英雄”離開重大變化已成為文體方向。 雖然難以完成這個發展，自1800年以來伯克表明，戰爭的恐怖，現場工作。 特別是在20 世紀，在sürdürse，畫家和攝影師史詩敘事的存在，其中大部分在選擇民間，民主和民粹主義的文化，價值觀和繼續老化serdikleri看到了眼前的恐怖戰爭的替代模式。 因此，我們看到了戰爭本身所有這些照片，也如何逼近戰爭。 伯克指出，如史詩般的敘述，例如，那些誰為了他們，他們通常tablolarsa君主，將軍，他們不應該對所生產的圖像的期望遺忘。 有興趣在反英雄出手現象的人道主義方面，攝影師和電影製片人，有時他們也應該指出，壓力對報紙編輯或電視頻道。 換句話說，這裡是照片了，其他人，如照片，應該在社會和政治分歧和衝突的情況下放置。 沒電，意識形態的差異之間 İktidardakilerle是體現在照片和照片的使用。 伯克儘管增加了對這個思想的形狀：
然而，圖像跳躍的書面報告揭示出許多重要的細節。 這些都是由於時間或空間距離，其餘的觀眾，提供了有關不同時期的戰爭經驗的印象，而且在戰爭面對不斷變化的態度也是一個了不起的證詞。 （柏克，2003：169）
圖標和政治領袖畫像
如上所述，視覺圖像，特別是攝影的，並已形成了文本的宣傳和研究的重要組成部分。 從本質上講，這是歷史上和今天仍然是這種情況。 對於當權者獲得的圖片，雕塑，攝影和電視電影，獲得了對自己和創造令人印象深刻的和現實的工具，使一向重要的思想方式的良好形象。 巴西歷史上最年輕的總理在1961年用掃帚象徵的慾望出現，並創造了一個機會出現在電視上的Janio Quadros'un腐敗掃的手，又恢復老傳統。 這本書提供了伯克的政治隱喻和符號有趣的例子。 後在土耳其類似的事件，符號表達 Susurluk領導指揮對廉潔從政應用於人的行動。 對這個領先的象徵攝影圖像和遇到這麼多。 該船長之類的國家和一個國家的電影發行方式和照片看船是另一種象徵性的表現形式。
眾所周知，統治者，管理者，在古典時期的領導者，尤其是一個勉勝利的標準圖像。 成功，勝利，榮耀，力量，如申辦誇張的口音對他們的圖像。 第一個羅馬時期引人注目的方面，例如，誇大的雕像的大小。 伯克，除了統治者的圖像，對自己說：
君主自己，只是圖像，圖標，如感知。 磨損，減少停機時間和屬性周圍的他們，就像圖片和雕塑，以及傳播的威嚴和力量感（柏克，2003：75）。
為此，每天的衣服看起來更比古羅馬盔甲服裝或衣著暴露他們給你的統治者高貴。 這字眼或專制制度和君主短語一般。 在這裡，您將收到來自神的統治者的權力，而權力是毋庸置疑的。 這種格式是描述圖像的能力和力量。
伯克1789年後，這些制度的變化，雖然這是一個如何用圖像本身有差異，如何自由，博愛，自由和進步的原則，如現代這些模式要求uyarladığını。 19。 20 領導人和世俗化的圖像出現在幾個世紀的經理。 你會發現在簡單敘述了。 例如，雅克 - 路易大衛（1748年至1825年），拿破崙的表的問題，在研究的領導者是合照。 伯克，一個描述在這裡，“連接的夜晚早上小時（晚上蠟燭燃燒和時間表明，幾乎四季度）表，早起，甚至作為官僚統治者是”強調。
在一個民主的，男子氣概，青春和意象，強調 atletikliğini出現傳球時代應用程序的其他領導人。 伯克Musolini'nin軍事衣服或跑步短褲得到正確的攝影是一個誰愛，給了他們許多美國元首的例子，而造成打高爾夫球。 強化一個強大和富有同情心的人的形象，在我們的記憶中有他親吻孩子，播放的圖像構成一個領導者。
與過渡顯著改變狀態的現代君主制領先的圖像雖然有些還發現 devamlılıklara。 他是領袖短路地面或高跟鞋，穿著如畫或fotoğraflanmaları，有時他們使用舊的符號權力，以強並出現在舊形象所使用的相同的技術。 20。 有時表現為一個統一的進入世紀的鎧甲。 騎馬是像以前使用的模式。 例如，與亞歷山大的偉大復興紀念碑在蘇聯雕塑古典傳統。 拿破崙與一名在他的手部動作識別刺外套，即使運動是很老，相同的姿勢，如斯大林，墨索里尼是領袖畫像。
領導者以及他們自己的攝影師，記者和電視的今天，領導不過去很長，但他們提供有效的圖像。 當然，有必要突出形象管理的問題。 例如，人退出底部圖為大和崇高的語言，也有一些行之有效的技術。
最近在土耳其認為，一個領導者的形象，對圖爾古特厄扎爾 belirtsek模式開始產生重要的變化不會是錯誤的。 圖爾古特厄扎爾的“強勁，但民粹主義領袖”空氣土耳其在公眾直到已在當天的領導人的圖像（即它的一個 imgeydi意識形態的重疊程度）認真，公正的基礎上，原則類似的精英，而不是視覺形象老百姓已制定的領導者的類型。
通過結合到空氣 kaldırmasının bilemeyenimiz可能沒有他的兩隻手的象徵意義。 在20世紀 80年代的政治保護傘，結合左，與 MP的上升，政治危機和70年代，這在歷史話語的內部衝突，並設置了對他的請求權。
畢竟，個人，或領導不反映他們如何看那些時代的攝影圖片，欺騙性的描述可以得出結論，該方法應該的。 然而，這樣的做法是到什麼程度？ 如前所述，基於解決社會攝影的意義，具有尋找真理的照片是一個也沒有。 相反，真理是閱讀如何轉換的故事。 誰的手，為什麼和為誰某些模具構造現實。 政治領導人在性格方面，越要呈現給公眾形象理想化的畫像。 換言之，誰是有問題的領導者，更應使用這些描述作為證據，以反映公眾對所需的圖像。
結果
特別是當關於紀實攝影辯論一些，照片不會過時的證明，還有那些誰擁有先進的，他們本身就是歷史本身。 換句話說，不走，直到光本身，歷史作家的照片，和他們建立了一遍。 然而，正如伯克指出，情況並非如此致命的。 伯克也認為這一點是不可能反對這場戰爭。 “其他類型的證據，如照片和證詞，以及日期”（柏克，2003：24）。 這種二元結構是沒有告訴我們什麼照片進行分析，詳細和以什麼 söylemediğine搶什麼，其高達看似解決了許多技術可用基礎文本，並得到了這些上面的例子中的焦點。 但這裡是最基本的歷史和社會背景下的座椅攝影圖像，即考察社會差異和衝突領域。 在這方面，照片由何人，出於何種目的，其生產和消費的問題是如何以不同的方式，對攝影技術用的語言，同時考慮到需要找到一個答案。 在這方面，在表達模式和對比的變化將給我們提供了重要線索。
注意事項
1）例如，在歐洲漫遊時，中世紀描繪在一個非常小的數字，在印刷圖案的木發現打印的圖像更容易看到的數量增加（伯克：17）。 伯克15 由於工程後期世紀版畫都涉及到由於啟動藥用植物resimlendirilmeye給人以這樣的一個例子。 另一方面，1472年開始被地圖，可重複性，這是與印刷的印刷質量鑑定，這有利於一個如何通過圖像傳達信息的例子。
2）根據伯傑，圖像以這種方式振興，振興原文是圖像的限制值。 伯傑，“作為唯一的人現在都在這裡顯示的圖像或圖像的一個醒目的形象是不是意義，那是什麼，”他說。 不過，據伯傑，珍貴和獨一無二的藝術作品，應該讓市場價值與原關聯的，而是應該成為社會和歷史意義。 這次辯論的主題需要在這裡作出的獨特性derinleştirmemiz是不是真的有可能。
參考文獻：
巴爾特，R. （1998年）。 照相機龍力：對攝影，伊斯坦布爾的反思：六四十五出版物。
伯傑，J. （1988年）。 他專門主頁，伊斯坦布爾：梅蒂斯出版社。
伯傑，J. （1986年）。 看到，伊斯坦布爾方式：梅蒂斯出版社。
伯克，P. （2003年）。 海報雕塑，袖珍照片目擊者歷史，（çev.Zeynep Yelçen），伊斯坦布爾：圖書出版。
布迪厄，P. （1997年）。 在電視上，伊斯坦布爾：迪士尼信用卡
信息：大學法律系教授嘎子傳播。 博士 周杰倫 Yarar'ın 2008年4月26日“社會意義上的攝影研討會”。
相關文章：
轉到圖片社區- 1
在今天的城市，豐富的視覺圖像，非常激烈的轟炸給我們提供了一種生活方式。 從這個意義上講，建立權力關係和日常生活的現代形式，是增加了象徵性和視覺表達和溝通的有效性。 出於這個原因，一般和具體的溝通作為對當今社會的視覺圖像的歷史和社會領域的社會科學解釋已成為重要課題之一。 雖然最近才開始發展，在這方面認真研究，可以說也開始積聚。 在這種情況下，現行的社會環境，我們生活在他們即將到來的事件和事實，視覺作為一種視覺藝術，攝影，繪畫，如生成與創建這個演示的基本概念以及廣告材料技術利用媒體視覺表達的特點，著眼於特定的照片。 在此背景下，視覺藝術和媒體和他們的歷史和社會意義的照片圖像將討論如何閱讀！質疑。 該演示，對社會生活，這是矛盾的結構視覺表現，我們在條件影響我們看待自己和視覺材料和產品生活，以及社會，政治和歷史的角度看語言的意義主要目標，並提高我們的能力來解釋，並在這方面的批判是建立一個質疑的樣子。 從此，除了和超越“的社會生活，並通過視覺語言不同產品的歷史動態，並有可能開發出的問題在尋找不同的方法”將要搜索的答案。 從此，除了和超越“的社會生活，並通過視覺語言不同產品的歷史動態，並有可能開發出的問題在尋找不同的方法”將要搜索的答案。 在此背景下，為歷史學家和其他社會科學家，而是當今社會 yaşantımızdaki視覺圖像視覺形象的重要性進行討論。 然後用照片，轉變職能和社會效果，將會是簡要討論。 然後，攝影形象和在什麼差別將討論圖像其他圖像。 最後，考慮到所有這些問題，我們可以讀取的問題的答案如何搜索照片，底片，而這些變化在不同地區發生的，對一些照片將討論給予的例子。 城市和地方，特別是在最後一節，這是不平等的關係的照片，戰爭的照片，以及含有政治符號和圖像的領導人肖像照片產品的圖片將被審查。 
電源的視覺形象
近年來，特別是在歷史領域，正史之外的書寫歷史，並從不同的角度面對方法的研究越來越多。 歷史學家已經擴大了他們的利益，重大的政治事件和演員，宏觀經濟和社會發展趨勢和現象，經濟危機和結構了，心態，日常生活，物質文化，歷史和社會的主體內容，從探索在這些領域的新領域和研究範圍。 據史料證據，也改變源和書面文件已被打破了有限的資源輸出類型可以作為證據的視覺材料獲得普遍的想法。 在這個方向發展並不僅限於在歷史的領域，也影響所有社會科學的不同學科。 因此，在日常生活中，物質文化，個人簡歷和社會科學的研究領域已成為一個重要問題。 與此同時，社會科學家，（他們通常在官方ellerce提交）寫在檔案，統計和其他來源的文字不滿意，他們轉而尋找新的材料之外。 文學文本，口頭證詞，私人信件，家庭相冊，和他們這些新來源回去有一個在視覺圖像顯著的位置。 例如，地圖，地毯，圖片，標誌，裝飾板，照片，表格，符號，如歷史學家，社會科學家對一個特定的人或社會群體的生活方式，理解/精神世界，這意味著很高的象徵意義，值得研究，如視覺圖像數據，需要就成了。 在這種情況下，照片不能否認其在這些材料的地方。 調查歷史學家彼得伯克，在所有的變化，儘管歷史學家還沒有得到足夠的圖像，這嚴重的是，“圖像的隱形”與最近的亮點進行持續的辯論從外地提供的證據。 在對這次辯論中表達的投訴歷史領域散步，一些歷史學家 serzenişlerini伯克回憶的經驗：“作為一個歷史學家的表示”...的圖像，歷史學家 inebildiği而不是經驗，文本的深層，並寧願與政治或經濟現實“，而另一指出，情況“來屈就圖像”指的現象。“同樣，伯克，維多利亞時期，在拉斐爾薩穆埃爾，誰研究怎麼樣把自己的照片和他那一代的歷史學家”視覺文盲“提醒發現（柏克，2003：9）歷史學家。 對本研究所有這些圖像，歷史和社會研究和數據來源將被視為重要的研究和圖像可以閱讀，特別是如何照片將在這方面進行了討論。
在返回到如何使用歷史數據的圖像問題，但是，由於伯克指出具體地點和時間，在圖像，特別是類型變化的兩大革命中的圖像製作發生值得一提。 “這些革命15 和16 世紀印刷圖像崛起（木版畫，版畫，如酸，下載）和19 20 幾個世紀以來，攝影圖像（包括電影和電視），上升過渡“（伯克：16）。 伯克之一，革命這兩個圖像的後果，促進生產和分配，以及加速描述。 İmgelerin üretiminde kullanılan tekniklerin bu şekilde değişiminin bir diğer sonucu da izleyicinin üretilen imgelere erişiminin kolaylaşmasıdır . 
Bu gelişmelerin bizim açımızdan iki önemi ve anlamı olduğunu belirtebiliriz. İlk önemli nokta imgelerin bir anlatım dili ve biçimi olarak giderek daha fazla kullanılması ve etkinliğinin artmasıdır. Böylece imgeler zihinsel dünyamızın oluşumuna giderek daha fazla katılan araçlar halini almaya başlar. Ayrıca imgelerin üretiminin ve tüketiminin kolaylaşması ve yaygınlaşması, imgeler dünyamıza farklı kesimlerin ürettiği imgelerin daha fazla girmesine olanak tanıyan koşulları da beraberinde getirmiştir. Örneğin sanat veya resim daha önce belirli bir kesimin tekelindeyken, zaman içerisinde yaygınlaşmış ve farklı kesimlerden ressamlar resim üretimi alanına girerek var olan resim kalıplarını yıkmışlardır. Ya da fotoğrafın ortaya çıkışıyla birlikte resimsel imgeler veya ikonlar müzelerden çıkıp yemek odalarımıza ve üzerimize giydiğimiz tişörtlere kadar yaygınlaşmış ve böylece orijinal anlamlarını yitirmişlerdir. Sonuç olarak günümüzde görsel anlatım ve dil kent hayatının sıradan ve bir o kadar da önemli parçaları halini almış, vatandaşlardan tutunda siyasi hareketlere ve siyasal aktörlere kadar gerek kimlikler kurulurken, gerekse iletişim dili oluşturulurken görsel imgelerin kullanımı ve görsel anlatım dili ağırlık kazanır olmuştur. Buna bağlı olarak gerek sosyal bilimler alanında, gerekse gündelik yaşamda imgeler ve onların sunduğu anlatım dilinin önemi ve etkisi giderek artmıştır. Dolayısıyla imgelerin tarihsel ve toplumsal açıdan nasıl birer “kanıt” veya “belge” olarak kullanılacağı sorusu bizim için oldukça önemlidir.
Fotoğrafın ortaya çıkışı ve etkileri:
Fotoğraf makinesi 1839'da Fox Tablot tarafından icat edildi. Berger'in de belirttiği gibi, seçkinlerin hizmetine sunulmak üzere icat edilen bu araç, otuz yıl gibi kısa bir süre sonra “polis dosya kayıtları polis muhabirliği, askeri istihbarat, pornografi, ansiklopedi belgeleri, aile albümleri, kartpostallar, antropolojik kayıtlar (çoğu zaman Birleşik Amerika'da Kızılderililer konusunda olduğu gibi, soykırımla birlikte), duygusal ahlak dersleri verme, merak giderme adına her yere sızma yolu (yanlış bir adlandırmayla buna “gizli kamera” denir) olarak; estetik etkiler yaratmak, haber röportajcılığı ve vesikalık fotoğraf için kullanılmaya başladı.” (Berger, 1988: 74). Halkın kullanımı için ilk yapılan ucuz fotoğraf makinesi 1888'de pazara sürüldü. Fotoğraf sanayi kapitalizmin gelişimine ayak uydurarak büyümeye ve dönüşmeye devam etse de, Berger'in deyişiyle “görünümlere gönderme yapmada en baskın ve en 'doğal' yol olması ancak 20. yüzyılda ve iki dünya savaşına rastlayan dönemde gerçekleşti” (Berge, 1988: 75). Bu şekilde fotoğraf “her şeyi en yakından gören tanık olarak dünyanın yerine… geçti”. Bu dönemde fotoğraf artık “güzel sanatların kısıtlılığından kurtulmuş, demokratik olarak kullanılabilecek bir kamu bildirişim aracı olmuştu” (Berger, 1988: 75). Ancak kısa zamanda “gerçeğe bu kadar sadık” oluşu nedeniyle bu yeni bildirişim aracı bir propaganda aracına dönüştü. Fotoğrafı bu şekilde kullananlardan ilki Naziler oldu.
Berger'in de belirttiği gibi fotoğraf ilk çıktığında yeni bir teknik olanak olarak çarpıcı bir etki yaratsa da, bugün sıradan bir araçtır. Fotoğraf çekmek ve görmek artık bir refleks işidir. Bu dönüşümde Berger'in de belirttiği gibi fotoğrafın ortaya çıkışına bağlı yeni sinema sanayinin gelişimi, taşınabilir fotoğraf makinesinin icadı, fotoğraf röportajcılığının bulunuşu, reklamcılığın ortaya çıkışı gibi bir dizi gelişimin etkisi vardır. Bugün ise dijital kameralar gibi yeni keşifler bu sürecin güncel aşamalarını temsil ederler.
Alman Marksist eleştirmen Walter Benjamin'in 1930'larda belirttiği gibi fotoğraf çağında sanat eski karakterini değiştirmiştir. Burke, Benjamin'in yaklaşımını şöyle aktarır:
Makine “tek bir özgün varlığın yerine kopyaların çokluğunu getirmiş” ve imgenin “kült değerinden” “sergilenme değeri”ne doğru bir kayma gerçekleşmiştir. “Mekanik çoğaltım çağında solmakta olan şey sanat eserinin havasıdır” (Burke, 2003: 18 içinde).
Buradaki sorun fotoğrafın sanat eserinin biricikliği üzerindeki etkisidir. Fotoğraf sayesinde sanat eseri biricik olmaktan çıkıp, kopyalanabilir olunca sanat eserinin anlamı da değişime uğrar. Bunun sonuçlarını farklı biçimde değerlendirenler bulunmaktadır. Örneğin kimilerine göre bu gelişme sanatı ve sanat eserini daha kolay erişilebilir kıldığı için olumludur. Hatta bazılarına göre röprodüksiyonları olan eserlerin havası, diğerlerine göre fazladır. Kimine göre ise bu sanatsal değerin düşmesine yol açan olumsuz bir gelişmedir. Berger fotoğraf makinesinin resmin imgesini çoğaltmasının, resmin anlamının da çoğalmasıyla sonuçlanan bir gelişme olduğunu vurgular (Berger, 19) . Bir başka deyişle fotoğraf sanat eserinin anlamını çoğaltır ve böler. Fotoğraf sayesinde imgeler yeniden üretilebilir ve yeniden anlamlandırılabilir hale gelir: “İmgenin imgesi”. Bu şekilde yeniden canlandırılan bir imge bulunduğu bağlam ve zamandan koparılır. Örneğin bir Monalisa imgesinin orijinal tablodaki anlamıyla, bir tişörtün üzerine basıldığında ortaya çıkan anlamı aynı olamaz. Kısaca fotoğrafın sanat alanında tartışmasız etkileri olan devrimsel bir gelişme olduğu açıktır.
Berger, devrimci Rus film yönetmeni Dziga Vertv'un 1923'de yazdığı bir yazıdan şu alıntıyı yapar:
“Bir gözüm ben. Mekanik bir göz. Ben, makine, size ancak benim görebileceğim bir dünyayı açıyorum. Kendimi bugün de, bundan sonra da insana özgü o hareketsizlikten kurtarıyorum. Hiç durmadan hareket ediyorum. Nesnelere yaklaşıp onlardan uzaklaşıyorum. Süzülüp altına giriyorum onların. Koşan bir atın ağzı boyunca koşuyorum. Düşen, yükselen nesnelerle birlikte düşüp kalıyorum ben de. Karmakarışık hareketler, en karmaşık birleşimler içinde hareketleri sırayla kaydederek dönen benim: Makine.
Zaman ve yer sınırlamalarından kurtulmuşum; evrenin her bir noktasını, bütün noktalarını, nerede olmalarını istiyorsam ona göre düzenliyorum. Benim yolum, dünyanın yepyeni bir biçimde algılanmasına giden yoldur. Böylece size bilinmeyen bir dünyayı açıyorum.” (Burke, 2003: 17 içinde)
Görüldüğü gibi, fotoğraf sadece sanatı değil, bireylerin görsel çevreleriyle kurdukları ilişkiyi de dönüştüren yeni bir göz geliştirmiştir. Bu makinenin gözü, kişinin göremediğini görme ve gösterme kapasitesine sahiptir. Düşen bir nesnenin hızına erişebilerek onu havada görüntüleyebilir ve bize bu görüntüyü aktarır. Ya da çok küçük bir ayrıntıyı gözle görülebilir boyutlara getirerek ortaya çıkarır. Ayrıca fotoğraf anı donduran bir araç olarak, bizim gözlemleyemediğimiz bir anı görüş alanımıza taşır. Örneğin tanıklık edemediğimiz bir savaşın imgeleri gazetelerdeki fotoğraflar yoluyla kahvaltı soframıza kadar gelir. Gözün ulaşmadıklarını görünür kılan fotoğrafın görsel dünyamıza ve onu algılayış tarzımıza yeni bir boyut kazandırdığı kesindir. Böylece bakan gözün dışında ve daha etkili bir göz olur fotoğraf makinesi. Bu durum aynı zamanda “ben” olgusunu da sarsan bir gelişmedir (Berger, 18). Bu şekilde “ben” görsel dünyanın tek merkezi ve tanığı olmaktan çıkmıştır. Fotoğraf makinesinden kameraya geçişle bu dönüşüm daha da hızlanmıştır.
İmge nedir? Fotografik imgenin diğer imgelerden farkı nedir?
“Bir imge yeniden yaratılmış ya da yeniden üretilmiş görünümdür. İmge ilk kez ortaya çıktığı yerden ve zamandan –birkaç dakika ya da birkaç yüzyıl için- koparılmış ve saklanmış bir görünüm ya da görünümler düzenidir. Her imgede bir görme biçimi yatar” (Berger, 1986: 9-10).
Bu tanımlamayı biraz açacak olursak, burada bir görüntünün ya da görünenin imgeye dönüşümden söz edilmektedir ve bunu yapan kendine ait bir görme biçimi ya da olaylara bakma ve yorumlama biçimi olan insandır. Bu bir ressam, bir fotoğrafçı olabilir. Onların görünümler üzerinde yaptığı işlemler yoluyla ortaya çıkan görüntü, artık içinde bir anlam veya yorum taşıyan bir imgeye dönüşmüştür. Kısaca görünümün imgeye dönüşmesi zihinsel bir işlem veya faaliyeti gerektirir ve ortaya çıkan şey artık bu zihinsel faaliyetin ürünüdür. Onun izini, damgasını ve anlatım dilini taşır. Bu 19. yüzyıla ait kadın imgesiyle, sokaktan geçen bir kadın arasındaki farka benzer. 
Görsel imgeler dilden daha farklı bir etkiye ve içeriğe sahiptirler. Bu görmek ve bakmak ediminin ve görülen ve bakılan şeyin sözcüklerle ifade edilenden farklı olarak yarattığı etkiyle açıklanabilir. Görme sözcüklerden önce gelir ve sözcüklerle tam olarak anlatılamayanı içerir. Örneğin Berger'in de belirttiği gibi seven birisi için sevgiliyi görmenin hiçbir sözcük ya da kucaklayışla karşılanamayacak bir bütünlüğü vardır. Görmek üzere yapılan eylem olarak bakmak eylemi dış dünya ile kurulan en gerçekçi bağ ise de neye bakıldığı ve onun anlamı bakanın kim olduğuna (yani Berger'in deyişiyle bakanın görme biçimine) bağlı olarak değişir. Ancak tarihsel olarak bakmak ve bakılanı aktarmak eylemleri sonucunda ortaya çıkan imgeler, görülen nesnelerin olduğu gibi aktarımı iddiasını taşıdığı durumlarda, bakan kişinin gözünden bir aktarımın söz konusu olduğu unutulur. Buradaki temel mesele imge ile gerçeklik arasındaki ilişkidir.
Fotoğraf açısından bu en çarpıcı meselelerden biridir. Çünkü tarihsel olarak fotoğraf makinesinin gücü fotoğrafın gerçekliği çarpıtmadan yansıttığı iddiasında yatar: “gerçekliğin temsili”. Berger'in oldukça edebi bir biçimde anlattığı gibi, fotoğraf gücünü aynı zamanda gerçekliğe ulaşmanın ruhani yollarından bilimsel yollarına doğru kayıldığı modernleşme ve sekülerleşmenin tarihinden de alır. Fotoğraf bu süreç içinde gerçekliğe ulaşmanın en önemli aracı olacaktır. Keşfedildiği günden itibaren fotoğraf makinesi gerçeği olduğu gibi yansıtan en önemli araç, fotoğrafsa gerçeğin en önemli kanıtı konumuna yükselmiştir. Gerçekten de fotoğrafın tarihe tanıklık ettiği ve onu bize bir şekilde aktardığı, tarihsel belge, veri veya kaynak olarak gücü yadsınamaz. Berger fotografik imgeyi diğer görsel imgelerle karşılaştırırken, diğerlerinin tersine fotoğrafın konusunu aktarmadığını, taklit etmediğini ya da yorumlamadığını, onun belgesi olduğunu belirtir. Fotoğraf hiçbir yağlıboya tablo veya gravürde olmadığı kadar konusuna aittir.
Fotoğraf, yalnızca bir imge (yağlıboya resmin olduğu anlamda bir imge), gerçeğin taklidi değildir; aynı zamanda bir belgedir; ayak izi ya da ölünün yüzünden alınan bir maske gibi gerçeğin kendisinden doğrudan doğruya çıkarılmış bir şeydir (Berger, 1988: 76)
Bu biçimiyle fotoğraf 18. yüzyıl yağlıboya resimlerine ya da gravürlere benzese de, daha çok belleğin işlevini üstlenmeye adaydır.
Hem fotoğraf makinesinin objektifi hem de göz – ışığa duyarlılıkları nedeniyle- imgeleri büyük bir hızla ve olayın olduğu anda kaydederler. Bununla birlikte, fotoğraf makinesinin yaptığı, oysa gözün hiçbir zaman yapamayacağı şey, o olayın görünümünü dondurmaktır. Fotoğraf makinesi olayın görünümünü, görünümlerden oluşan akışın içinden çekip çıkararak belki sonsuza dek değil ama film var olduğu sürece saklar… Fotoğraf makinesi, aksi halde ister istemez üst üste binecek olan görünümlerin içinden bir dizi görünümü kaydedip saklar. Bunları hiç değişmeden, oldukları gibi tutar. Fotoğraf makinesinin icadından önce, hayal gücünden, bellek yetisinden başka bir şey yoktu bunu yapabilecek. (Berger, 1988: 76-77)
Ancak bu benzerliğe rağmen, fotoğrafla bellek arasında önemli bir farklılık da vardır.
Bununla birlikte belleğin tersine, fotoğraflar kendi başlarına anlamı saklamazlar. Bize –görünümlere normal olarak atfettiğimiz tüm inanırlık ve ciddiyetle birlikte- anlamlarından koparılmış görünümler sunarlar. Anlam, işlevlerin anlaşılması sonucunda ortaya çıkar… Fotoğraflar kendi başlarına bir öykü anlatmazlar. Anlık görünümleri saklarlar. (Berger,1988: 77)
Bu şekilde tıpkı bellek gibi fotoğraf neyin unutulmasına veya hatırlanmasına karar veren güçlü bir yargı aracıdır da aynı zamanda.
Tarihe baktığımızda fotoğrafın bu gücünün pek çok farklı amaçlarla kullanıldığına tanık oluyoruz. Fotoğrafın ikna gücünü ve görsel etkisini keşfederek kullananlara pek çok örnek verilebilir. Bunların başında faşist rejimlerin onu ve filmi önemli bir propaganda aracı olarak kullanmaları gelir. Bunun dışında basının anlatım dilinin değişiminde de büyük etkileri olmuştur fotoğrafın. Burada Berger'in basından verdiği bir örneği aktarmak istiyorum, tabi yine Berger'in yorumuyla. Berger Birleşik Amerika'da 1936'da çıkan ilk kitle iletişim dergisi Life'ın yayına başlamasında iki kehanetin olduğunu belirtir. Bunlardan birincisi, o gün için yeni olan şey, derginini finansal kaynak olarak satışları değil, basılan reklamları seçmesiydi. İkincisi ise görsel malzemeyle kurulan yeni ilişki biçimiydi. Buna göre dergi resimsel malzemeye ağırlık vermekteydi ve daha da ötesi Berger'e göre derginin adıyla içindeki resimler arasında bir bağ vardı. Derginin içerdiği resimlerin derginin adı (Life, yani yaşam) gibi yaşamı temsil ediyor olma iddiasıdır. Gerçekten de fotoğraf sayesinde basın gerçekleri aktarma iddiasına güç kazandırmıştır. Bugün bu iddiayı daha da ileriye götüren yeni medya türü fotoğrafın devamı niteliğinde olan film ve televizyondur. Nitekim bunların yazılı basın üzerindeki etkileri, bu kaynakların tüketimindeki artışa paralel olarak gazete tüketimindeki düşüşle niceliksel olarak yansıtılabilir. Bunun bir nedeni bunların okuma yazma alışkanlığı ve bilgisi olmayan kesimlere dahi ulaşabiliyor olmasıysa, diğer bir nedeni kullandıkları teknoloji sayesinde görselliği öne çıkarabilmeleridir. Görsel anlatımın giderek güçlendiği bu yeni tekniklerin bize ulaştırdığı haberlerde, olaylar anlık fotoğrafların ötesinde film olarak bize aktarıldığından, ikna gücünde olağan üstü bir artış söz konusudur. Tabi bu yeni medya türlerinin içerdiği program türlerinin çeşitliliği de önemlidir. Bourdieu televizyonun sahip olduğu yayılma gücünden bahsederken bize şu örnekleri verir: “televizyon, akşam sekiz haberleri için, Fransa'nın bütün sabah ve akşam gazetelerini toplam okurlarından daha fazla sayıdaki insanı ekran başına toplayabilir” (Bourdieu, 1997: 50). Ayrıca Bourdieu Amerikalıların gündem adını verdikleri şeyin giderek daha büyük ölçüde televizyon tarafından belirlendiğini de vurgular. Durumun Türkiye'de de farklı olmadığını biliyoruz. Fotoğraf bu yeni gerçekçi imgesel anlatım araçlarının temelidir. Peki nasıl oluyor da fotoğrafın gerçeklik iddiasına rağmen, hem en ideolojik propaganda programlarına hem de bireylerin demokratik haber alma arzusuna cevap veren farklı kullanım biçimlerine konu olabiliyor? Bu niteliklerinden yola çıkarak bir kanıt olarak fotoğraf nasıl okunmalıdır? Acaba fotoğraf doğrudan gerçekliği yansıtan bir ayna mıdır? Fotoğrafa öykü yükleyen nedir?
Fotoğrafın Okunması
Fotoğrafın bu farklı kullanım biçimlerinin temelinde, fotoğrafın gerçekliği anlık olarak saklaması (bu nedenle gerçekliğe çok bağlı olması) ve kopardığı anı bağlamından bağımsızlaştırdığı için basit bir göstergeye indirgemesi yatmaktadır. Fotografik imgenin bu ikili yapısı onu farklı kullanımlara açık (bu bir düzeyde her tür imge için geçerlidir bu açıklık) kılarken, inandırıcılık etkisi onu pek çok görsel malzemenin ötesine taşımaktadır. Peki bu durumda fotoğrafa öykü yükleyen nedir ve fotoğrafın öyküsü/fotoğraf nasıl okunabilir? Fotoğrafa öykü yükleyen iki unsurdan bahsedilebilir. Bunlardan biri fotoğrafçı ikincisi de kullanıcı. Ancak bu ilk akla gelen iki olgunun ötesinde bir boyut daha yer almaktadır.
Çoğu zaman, çağdaş genel fotoğraf bizimle, okuruyla ya da olayın başlangıçtaki anlamıyla hiçbir ilişkisi olmayan bir olayı, yakalanmış bir görünümler dizisini sunar. Bu tür fotoğraf bilgi verir bize, ama tüm yaşanmış deneyimlerden koparılmış bir bilgi. Genel fotoğraf, bir anıya katkıda bulunsa bile bilinemez, her şeyiyle bize yabancı olan birinin anısına yapılan bir katkıdır bu. Şiddet, bu yabancılık içinde dışa vurulur. Bu yabancının “Bakın!” diye bağırdığı anlık bir görüntüyü kaydeder çağdaş genel fotoğraf. Kimdir bu yabancı? Şu yanıtı verebiliriz: fotoğrafçı. Gene de, fotoğraflanmış imgelerin toplam kullanım-dizgesini göz önüne aldığımızda, “fotoğrafçı” yanıtının yetersizliği açıkça ortaya çıkar. Şu yanıt da yetersiz kalır: fotoğrafı kullananlar. Kendi içlerinde belli bir anlam taşımadıkları, tümüyle yabancı birinin belleğindeki imgelere benzedikleri içindir ki fotoğraflar her türlü kullanıma açıktırlar. (Berger, 1988: 78)
Kısaca fotoğrafı çeken kişinin ona yüklediği anlamı ve fotoğraf çekilirken kim için bu fotoğrafın çekildiği ve amacı gibi noktaları çözümlesek dahi, fotoğrafın içerdiği öyküyü tamamen tüketemiyor veya sabitleyemiyoruz. Çünkü fotoğraf her yeni kullanımla yeni anlamlar kazanabilmektedir. Ancak her durumda fotoğraf belirli kullanımlar çerçevesinde geçici olarak sabitlenebilir ve bu geçici öyküler fotoğrafın yeni durumlarda yeni anlamlar kazanmasını güçleştirebilir veya ona yön verebilir. Yani fotografik imgenin anlamı, onun tarihsel ve toplumsal olarak geçirdiği dönüşümlerin getirdiği birikimden bağımsız, sonsuz bir olasılıklar kümesi değildir. Dolayısıyla bizim yapabileceğimiz bu geçici anlamlar ve sabitlemeler sürecini çözümlemek olabilir. Bu çözümlemeye fotoğrafı okumak diyoruz.
Buna göre öncelikle yapılacak olan fotoğrafın taşıdığı gerçeklik iddiasına rağmen fotoğrafın yarattığının da bir imge olduğunu kabul etmektir. Buna göre ilk olarak söz konusu fotoğrafın dönemi içindeki yeri ve önemini anlamak, onun kim tarafından çekildiğini ve ne amaçla ve hangi koşullarda çekildiğini sorgulamaktır. Fotoğrafçı görünümlerin akışı içinden nasıl bir parça seçmiştir ve neden bu görüntü dondurulmuş ve tarihe mal edilmiştir. Bir başka deyişle fotoğrafın bir dizi görünümler içinde hangi anı dondurduğu ve ölümsüz kıldığı araştırılmalıdır. Burada seçme eylemi önemlidir. Fotoğraf en gerçekçi anlatım diline sahip olsa da fotoğrafı çekilen şeylerin fotoğrafçı tarafından düzenlenmesi söz konusu olabildiği gibi, hiçbir düzenleme yapılmadan çekilen belgesel nitelikli fotoğraflarda da “an” seçilir. Sonuç olarak temel sorumuz şudur: Hangi an seçilmiştir ve seçilen an nasıl bir anlatı dizgesine veya kalıbına göre aktarılmıştır? (bkz. Burke, 2003).
(Devam ediyor)
Bilgi: Gazi Üniversitesi İletişim Fakültesi Öğretim Üyesi Doç. 博士 Betül Yarar'ın 26 Nisan 2008 tarihinde verdiği “fotoğrafın toplumsal anlamları” konulu seminer.
